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THAT IS DEFINTLY A DEER

Fast-moving, hard to spot and not prepared to hang about and exchange pleasantries. Yes, a deer. And it's running past the front door of Bruce Springsteen's Thrill Hill Recording studios, a farmhouse on the fringes of his land deep in rural New Jersy. It's lovely old building, combining the hi-tech Springsteen now uses to make most of his recordings with a warm homey atmosphere - artfully distressed walls, comfy sofas, a roaring log fire, a fine collection of horse prints, an impressive selection of tequils and burbons. Currently in residnece is Patti Scialfa (otherwise knows as Mrs Springsteen) and we are discussing the finer point of Bridget Jones's Diary.

An engine growl signals the arrival of an immaculately resored and customised 1948 Ford pick-up truck driven by her husband. He bowls intpo the room, tanned and smiling, with hair trimmed back to River levels and no sign of Tom Joad goatee. With none of "look at me" attitude that so often comes with the turf, Bruce has the kind of natural charisma that makes a room somehow seem more allive. Relaxed and friendly, the conversation moves to the finer things in life - the delight of vintage denim and old rockabbilly records; the Mavericks, The Waco Brothers, The Clash and Dave Alvin, tattoos; the sartorial requirements of the British judicial system and the short stories of William Price Fox.
We're here to talk about Springsteen's long-hidden but now (partially) revealed artistic life, the fruits of which are, after years of fan requests and vague promises, collected in the Tracks box sest. Springsteen recording sessions are epic occasions which have been known to stretch over several years before an albm emerges, inevitably leaving behind dozens of fabulous songs gathering dust on the studio shelf. It's from these Tracks has been compiled. Initially a 6-CD song affait focusin, according to Bruce, on "songs that were part of specific albums, things that got left off the records that came out rather than songs that were recorded without a particular project in mind". While this has meant the loss of material like The Promis ("I just didn't have to take of it I was happy with") and The Fever ("I was never one of my favourite songs anyway!"), what has emerged is a secret history of a man with a lerger plan we might have realised. Also on the horizon is Songs, a large collection of photos and lyrics which Springsteen has introduced, annoted and augmented with such fascinating curios as the original work sheet for Prove It All Night and the note to manager Jon Landau, suggesting that new song Born In The USA might have potential.
All this retrospection and, presumably, the death of his father earlier this year has cast Bruce in a more than usually reflective mood. In the past a reluctant interviewee, on this occasion he relaxes right into it and digs candidly and deep, his voice at times cracking with emotion. Springsteen is mesmerising speaker, often circling a subject cautiously before honing in on full-beam. Oh, and he laughs a lot too...

The first voice that we hear on Tracks is John Hammond, introducing your audition for Columbia. What do you remember of that day?

It was a big, big day for me. I'd played a lot of bars, a lot of different shows. I was 22 and come up on the bus with an acoustic guitar with no case which I'd borrowed from the drummer from The Castiles. I was embarrassed carrying it around the city. I walked into his office and had the audition and I played a couple of songs and he said, "You've got to be on Columbia Records. But I need to see you play. And I need to hear how you sound on tape." Me and Mike Appel his manager/publisher] walked all around the Village trying to find some place that would let somebody just get up on stage and play. We went to the Bitter End, it didn't work out. We went to another club. And finally we went to the old Gaslight on McDougal Street and the guy says, "Yeah, we have an open night where you can come down and play for half on hour." There were about 10 people in the place and I played for about half on hour. John Hammond said, "Gee, that was great. I want you to come to the Columbia Recording Studio and make a demo tope." A demo I made at Bill Graham's studio in San Francisco in '69 was the only other time I'd ever been in a real recording studio. Columbia was very old-fashioned: everybody in ties and shirts; the engineer was in a white shirt and a tie and was probably 50, 55 years old, it was just him and John and Mike Appel there, and he just hits the button and gives you your serial number, and off you go. I was excited. I felt I'd written some good songs and this was my shot. I had nothing to lose and it was like the beginning of something. I knew a lot about John Hammond, the work he'd done, the people he'd discovered, his importance in music and it was very exciting to feel you were worth his time. No matter what happened afterwards, even it it was just for this one night, you were worth his time. That meant a lot to me. He was very encouraging - simply being in that room with him at the board was one of my greatest recording experiences.


How did you arrive at the sound on that audition tape?

I'd been in Steel Mill, which was basically a riff-oriented hard rock thing, and we took it to San Francisco. Drove across the country in a truck older than my '48 out there. I was 19, it was 1969 and we auditioned at the Family Dogg, which was a well-known ballroom in San Francisco at the time. There was three bands, another band got the job and we thought we were robbed, blah blah, but we really weren't. They were just better than us. I'd played a lot locally, and for a long time hadn't seen anybody better than I was, and I walked into that ballroom that afternoon, there was somebody better than we were. We played a few more shows but I knew that I was going to do something else. We ran out of money, and scrambled our way back across the United States - I ended up in the back of this big flatbed that we'd built a box on for two days, in the wintertime in a sleeping bag with my bass player and the equipment. We got back home and I started another band. I moved from hard rock to rhythm and blues-influenced music, and I began to write differently. We'd built a very large audience, sold out 3,000 seaters in a few places down South and in Jersey - an enormous audience for a band with no record - and we were able to live on it. A lot of that audience disappeared and I couldn't keep it going. It became The Bruce Springsteen Band - basically me, Vini Lopez, Steve Van Zandt, Davey Sancious, Garry Tallent - which played initially at a place called the Student Prince, a bar in Asbury Park. But I'd lost my audience almost completely, so the first night we played, we charged a dollar at the door and that was our pay. The first night we made 15 bucks. The next week we made 30 and then when the place was jammed you could make 150, which spread five ways, three nights a week, was enough to keep you going. Eventually I had some personal problems with this, that and the other thing and I decided I was going to California to mace a living out there playing. But I really couldn't do so - nobody really paid unknowns to play at that time So I said, "Well, I've got to come back home because this is the only place I can really survive as a musician." My parents didn't have the kind of money where they could support you - they lived in a little apartment and you slept on the couch. I drove back to New Jersey and did some bar gigs and I started to think that I needed to approach the thing somewhat differently. I began to write music that would not have worked in a club, really. It required too much attention, too much listening, a certain kind of focus. But I felt if I was going to take a real shot at it, I was going to have to do something very distinctive and original. I wanted the independence, the individuality of a solo career, and that's when I began to write some of the initial songs for Greetings From Asbury Park. I was living above this little out-of-business beauty salon with an old piano in the back, and at night I'd go down amid all the hair dryers and I wrote a bunch of the songs from that album. I'd met Mike Appel before I'd gone to California and I was thinking, "Well, I know a guy in New York who's connected to the music business." Mike was enthusiastic and talked his way into an audition with John Hammond through John's secretary, which was a miracle as it was. John Hammond invited us in off the street just on his secretary's hunch. I don't know if that happens any more but it was pretty amazing just to get in the door. I had to have some slightly bigger idea about the music I was going to make, some different context. I'd always had a band but I also wrote acoustically on the side quite often, and occasionally I'd play that music in local coffee houses. But I focused on it and committed to it in a way that I hadn't before. I'd stopped working in the bars and was strictly, strictly working on my writing, hoping that I was going to get somewhere, find somebody who was interested in it.

How did everybody react, then, when you started to bring the band in again?

I think the record John Hammond would have liked would have been one that the first four or five cuts from Tracks sound like. Maybe that exact thing, and, listening back, he may have been right. When I went back and listened through some of that music, it was a very austere presentation of those songs, probably more immediately connected to folk music. Which is really what it was - the music was an abstract expression of my direct experience where I lived in Asbury Park at the time and the kinds of characters that were around; they call them twisted autobiographies. Basically, it was street music. The first few things on Tracks are really that in its rawest form. It's funny - Patti never heard any of those things, and when she heard it she said I should have made the record like that. But Mike and his partner Jimmy [Cretecos] were always very production-oriented; they were big Cat Stevens fans at the time and he had these very enhanced acoustic records - everything was limited and compressed for a slightly hyped sound, and that's the direction that Greetings went in. Also, I wanted a rhythm section - I wanted a band actually because I'd played with a group for a long time and knew that a big part of my abilities was to be able to use a band. So what we ended up doing was an acoustic record with a rhythm section, which was the compromise reached between the record company, everybody else and me. I handed the finished record in and it was handed back. Clive Davis [Columbia Records boss] said there were no singles. So, because I'm in the music business now, I said, "OK, I'll write some." I went back home and wrote "Spirit In The Night" and "Blinded By The Light", where I moved back a little bit into the R&B that I had been working on earlier, so I said, "Hey, all right, let me try and find that sax player..." I'd met Clarence (Clemons) while I was playing in Asbury, but he was hard to find, which wasn't that uncommon in those days. You'd see people, then you wouldn't see them - no-one had addresses so sometimes months would go by before you saw them again. But I got hold of him and he came in and played on those two songs. So that's how we filled the band out. But listening back now, that pure, very straightforward presentation of those initial songs sounds a little truer to me now.

Did you find yourself writing songs for live performance, or a specific function?

Yeah. All of a sudden I was doing some shows to support the first record, and you had 30 or 40 minutes to make an impression, which was something I knew how to do because I'd been doing it for a very long time. I began to try to incorporate the acoustic music and ideas with what I'd learned leading a band for 10 years or so. And that's how the second record came to be. I said, "Well I want to hold onto these characters, this point of view and this writing style, but I want to include the physicality of rock music, or band music." The song "Thundercrack" was something that we wrote as the showstopper. It ended three or four different times -you didn't know where it was going to go. It was just a big, epic show-ender that was meant to leave the audience gasping a little bit for their breath - "Hey, who was that guy? That was pretty good..." That was Rosalita's predecessor; later on, Rosalita began to fill that spot in the show and held it for many, many years, probably the best song I ever wrote for that particular job. Before that, Thundercrack had the same function. It was meant to make you nuts, and that's why I wanted to get that sang on this record. It was one of the few songs that actually was finished when I went and found it. I listened to it, and it seemed like it was so long and the guitar didn't sound right; I just said, This is going to be too much work." It was meant to be played live in front of an audience and when we plunked our way through it in the studio, at first it just didn't feel right. But it was probably about 80 per cent done - we had to shape it a little bit, but I wanted to get that on because if you were a really early, early fan, that was the song that was a big hallmark at shows at the time. But I found a version which was actually pretty good, called up Vini Lopez and I said, Vini, I have some singing for you to do" and Vini - he's a caddy master at a golf course - he just comes by and I said, "Remember this song? He came in and sang all his parts completely unprompted, like he remembered it exactly from 25 years ago. We put the same harmonies we used at that time and finished it up a little bit.

Do you think people will be surprised when they see all this unreleased material, this whole other Bruce Springsteen?

It depends how closely you followed what I've done. Many of the songs we played early in concert - we played Santa Ana all the same. When I went on the road, I took the point of view I developed on my first record and I began to just write with the band in mind, with the idea of mixing those two things. We cut them all and at the time they didn't get on, probably because there was a limited amount of time you could put on a record, only about 36 or 40 minutes tops, and so things just didn't get on because there wasn't enough room, or you didn't think you sang that one that well, or the band didn't play that one that well, or you wanted to mess around with the writing some more. "Zero & Blind Terry" was a big song we played live all the time and "Santa Ana", "Seaside Bar Sang" and "Thundercrack" were from that particular period. Max came by when we were mixing the stuff, and it was fun watching Max listening to Vini's drumming. Vini was a very eccentric drummer. But when you went back and listened, he prayed really great. The band at that point, we were folk musicians. With the exception of Danny, who had taken accordion lessons, there wasn't any real formal training. People played very personally and very eccentrically, and if you listen to those cuts from The Wild, The Innocent, the band playing is very unusual. It's a little carnie band. You hear the influences which Danny had a lot to do with - the boardwalk, the accordion, the atmosphere from the lyric writing which came out of that particular environment. And then you hear people who have probably really never heard themselves play that much, and so they're just playing how they play, not playing like this guy or that guy. Garry's playing is all over the place on the bass, Vini's all over the drums. We had come out of a band that had jammed a lot, so when I put the band together as an ensemble, they had this tendency to want to play and play and play. Vini's style was quite beautiful and very responsive and just totally original. It only lasted for a very brief period. The next record was Born To Run and it was immediately less eccentric.

And took much longer to record?

Yeah. The first record took three weeks. My recollection was the second record and the music from that record that's on Tracks took two months, three months tops. And that was not recording solidly. Previously we'd played what you played on stage or in a room for John Hammond. But Born To Run was the first time I went in to use the studio as a tool and not in an attempt to replicate the sound of when we played. That approach is basically what Phil Spector did. When he put that kind of snare sound together in the studio, that was the only place it existed, unless you play in a big armoury or high school gymnasium on a Saturday night. I'd gotten into the idea of production and was interested in doing that myself in some fashion. And that took a long time because no one really knew how to get the sounds. I liked to put everything on, but then I couldn't understand why the guitar sounds so small. The guitar sounded small because there was 20 other things on there competing for space. For a really big guitar sound, you just have a guitar with not that many other things. It took about 10 years to figure this out. So when we went in to cut Born To Run, writing it was very difficult, then recording it and getting a sound that approximated to what I wanted was very difficult. I was striving for something very specific that I didn't know how to get. So I had to spend time finding it. There were two outtakes from Born To Run: Linda Let Me Be The One is on Tracks, and there was another one called Walking in The Street which I would have liked to have put on but I couldn't find the master. We searched and searched. It might have been simply recorded over, because in those days, if something wasn't going to make it, you're going to need that tape so you recorded something else over the top. The cut Born To Run took about six months. The rest took maybe another six. I went in and I had my eight songs; I knew these were the songs the record was going to comprise. I took each song and worked on it very, very intensely, lyrically and musically - that's all we did was shape those eight pieces of music. By the time we got to Darkness the stakes had changed. They had gotten a lot higher. All of a sudden I had an audience. I hadn't really had one - just a little grassroots audience. The first record, I asked Mike, "How many did we sell?" "Well, he says, "About 23,000." He was disappointed, but I said, "We did? Wow!" It was a shock to me that there were 23,000 people I didn't know who had gone out and bought the music that we'd made. I felt that was a great success, and the second record did probably about the same. But then when the third record hit all of a sudden, we had a real audience that the record company took notice of. All of a sudden you're being watched a lot more closely; all of a sudden your actions have implications. I began to think about who I was and where I came from. It was a disorienting moment but it's also one of those moments when you either find yourself on your feet or you get lost and maybe don't find your way back. I took a very close, hard look at who I wanted to be and what I wanted to do and what was important to me. And then I got involved in a lawsuit to get the rights back to my music and control of my creative life, which went on for a long time. So this long period went, and then when I went in to make Darkness I had very specific ideas of the record I wanted to make. I'd bring the band in and say, "OK, tonight we do "Give The Girl A Kiss"... or "So Young And In Love" - anything to break the tension in the studio. You're still learning how you sound and how to use the studio. So a lot of different kinds of music occurred. I edited Darkness very, very tightly and specifically for that particular emotional tone and a very hard focus on what I wanted to write about. , So, a lot of music I put to the side. Basically the second half of the first CD of Tracks were all things that occurred off the Darkness On The Edge Of Town. There were things that might have fit but we didn't have the time, and other things that were just terrific but would have been very out of context on that particular record, like to "Give The Girl A Kiss" or "So Young And In Love", which were great bar party songs. I didn't even know that "Give The Girl A Kiss" existed - wow that's pretty, that's fun..And "So Young And In Love" - a full band, beautiful ensemble club playing, very exciting. Meant to blow your head off.

It seems to me that at about the same time your writing changed; up to Darkness you had characters that were going somewhere, trying to get out of this community, for whatever reason. To some degree it seems the rest of your career has been spent trying to get them back in.

Those were the questions that came up for me at that particular time. Initially you're in search of a certain freedom - you want some sense of control of the arc your life is gonna take. You grew up in a particular environment, you had a very particular place you were gonna fit into, so your initial thrust is to explode those limits for yourself. That was what music offered in general: you were the guy getting up at 11 or 12 and going to bed at three, four or five in the morning and I liked that kind of life. Then when I found I had an audience, all of a sudden I had a lot of personal freedom, I thought, "What do I want to do with this?" I had seen enough people who had come before me to know that this point was where lots of people lost track of the essential things that made their music vital and made it move forward. I always say I picked up the guitar because I wanted to speak to you. And the irony is that moment, when you have an audience, is when you are separated and isolated. How you handle it from that point on has a lot to do with the course your music takes. I had a while to-throw those ideas around because I couldn't record for a couple of years. I was living on a farm in Holmdel, New Jersey. I went out and I played in the bars at night, and we toured a little when we could to try and keep everything going. And I thought a lot about what kind of record I was gonna wanna make when I had the chance to record again. That is probably why some of these songs got let off, because they were a lot of fun but there was a moment when I said, "I need to identify myself at this particular moment." We'd had the success, then I disappeared for a couple of years. You pick up the papers and just read these 'Whatever happened-to?' articles, that's not fun, ha ha. So finally, when I got to record again, I needed to identify myself and exactly what I wanted to write about: where was I going, where was I going to in my audience's life... It was the central moment when my writing took a fundamental turn - which has continued for the rest of my work.

Does that mean that to one degree or another you were actually writing about yourself the whole time?

You're always writing about yourself: not literally or specifically, but there's got to be some part of you in everything. No matter how you may choose a story or a set of characters that you may have had no experience with, the job is to connect and create understanding, to see yourself in them and have your audience do so too. You try to find that place where there's a fundamental human commonality around very basic issues of work, faith, hope, family, desperation, exuberation, joy. The song always fails unless you can find yourself in those characters in some fashion and so, like I say, I haven't written really literally about myself, maybe on some occasions, but it's a metaphor for your emotional experience. You're trying to capture a piece of the world as you see it - that's what the job is.

In another sense, none of your songs are actually about what they seem to be about; "Be True" is not really about romance.

Well, it's partly about romance. Any piece of work can be looked at through a lot of different veils. Talking about than particular song I'd say, "Yeah it seems to be a romance song" - what's this fellow doing, he's trying to say Hey, don't sell yourself cheap. It's saying be true to yourself in some fashion. He's talking to a woman he's interested in but actually that's a device to address, just how do you find yourself through the falseness of some of those things and not sell yourself short and try to get the most out of yourself? In that particular song I think there's a lot of cultural metaphors whether it's the films or whatever, but I suppose that's what that song was about.

Are you conscious of that layering in your writing?

At the time, maybe I was, "The scrapbook's filled with pictures of all your leading men, so baby don't put my picture in there with them." You're saying, Don't lock me into this particular box, I wanna reach you in a different way maybe, if I can find it within myself. It's a love song and then it's a dialogue on remaining true to the things that you think are important. Good songs work on many different levels; that's what makes them good, that's what makes them last. The other thing was I was trying to write something that was really catchy, a three-minute pop tune, that moved lyrically, that linked together in a certain way. And I was having fun using the film metaphor. To me it almost sounds like it was a hit single; it never was but it feels like one - it's accessible, the singer is open, he's revealing something about himself and he's asking the person he's addressing to do the same and trying to lay out terms for a relationship of some sort. And it all happens in about three minutes and Clarence plays the sax at the end and the glockenspiel plays that riff and it's just light and sort of sweet.

"Roulette" was the very first song you recorded for what became The River. It would have been a very different album had you put "Roulette" on it.

It was the first song we cut for that record and maybe later on I thought it was too specific, and the story I started to tell was more of a general one. I may have just gotten afraid - it went a little over the top, which is what's good about it. In truth it should have probably gotten put on. It would have been one of the best things on the record and it was just a mistake at the time - you get oversensitive when you're going to release the things. That was a record where there was an enormous amount of material. There's an entire album of tracks from The River...."Restless Nights", "Roulette", "Dollhouse", "Where The Bands Are", "Loose Ends", "Living On The Edge Of The World", "Take 'Em As They Come", "Be True", "Ricky Wants A Man", "I Wanna Be With You", "Marylou" - all three-minute, four-minute pop songs. It was a funny time, cos I'd gotten into Woody Guthrie for the first time. I'd come off Darkness and felt I'd really found the characters and the type of writing that I wanted to do. But one of my favourite records that summer was The Raspberries Greatest Hits: they were great little pop records, I loved the production, and when I went into the studio a lot of things we did were like that. Two-, three-, four-minute pop songs coming one right after another. So there was an extra album of those things that got left off, just because I wanted a record that balanced the two things that I was doing, that had a sense of continuity coming out Darkness where you'd recognize the characters. And I wanted to infuse the record with the physicality and the excitement and the joy of the live show - Steve Van Zandt was part of the production team, and we finally learned how to capture the kind of dynamics, the explosiveness that we always felt on stage. In some ways it was really our first successful use of of the studio. We'd tune the snare way up: at the time, coming out of the '70s all the drums were too down and deep. I like the way the snare sounds on Hound Dog: it's high, you're hearing the snare crack, you're hearing it explode. When we recorded we found a wooden studio, put Max in the middle of the room, and I said, "When you hear it, I want you to see his arm coming up and coming down and hitting the drum." We'd built the rest of the band around that sound and it was the first time that we really caught some of the rawness and excitement of the live show on record. In the end I had turned in a single record that was finished, and it just wasn't good enough, it wasn't expansive enough -that was when we decided to go to the two records.

You've done that quite a lot, haven't you? Finished records and then reworked them completely.

Yeah well, it's never over until it's over. Everybody's telling you you're done and you take it home and it's just not right. It's happened many many times. It happened on Darkness - we had finished, I was back in New York City, put the record on, Promised Land came up on the second side, it just wasn't the right mix and then I stopped the record and went back to California. I only spent it doing this, so my life at the time was extremely focused, probably to the detriment of the records. But very often these things were created amid a mess and you don't know what you're doing until you're done. I had no intention of recording Nebraska in that fashion, whatsoever. It was - not a mistake - an accident, let's say, and, anyhow, at the same time I recorded Nebraska I was recording Born In The USA in the studio in New York, so I had these two extremely different recording experiences going. I was in my house with a little tape-player about three or four times the size of a book with a couple of mics and these songs that I'd written, I wasn't sure where they came from, then I was going to the city and cutting this big studio album. I was going to put them out at the same time as a double record. I didn't know what to do. By the time we got to The River adulthood was imminent, if it hadn't arrived already, so I knew I was gonna be following my characters over a long period of time. I thought it would be interesting and fun for my audience to have a certain sort of continuity, not explicit or literal or confined but just a loose continuity from record to record.

Is the "Mary" in Thunder Road the same one who crops up in The River and other places?

I couldn't say. Sometimes a name just comes out, I suppose there's all the interconnections that the songs make happen intentionally and unintentionally. A lot of the time you don't know a lot of what you're doing yourself

In between recording The River and recording what become Nebraska, you went to Europe for quite a long time.

Yeah, I'd gotten my nerve up and went back, ha ha.

How did that change your perspective? On America and the subjects you were writing about?

Well, at that particular point, America in the early '80s, a sense of violence was in the air on a daily basis. It made me very sad: I was 30, having kids was on the horizon. Just the way things seemed, through television or different media, everything seemed much more aggressive and abusive. I experienced less of that in Europe - it seemed more civil, more sane. The other thing was we really connected with the European audience. I'd been earlier in the mid-'70s and had a very disorienting experience and was simply frightened of coming back. The greatest thing that I did was to go back in the '80s and to continue to go back. It has been the centre for an intense interest in the work that I've done.

Did that experience of going overseas give you a new perspective, writing about those characters in Nebraska? It did seem more explicitly political...

I didn't think about the politics of Nebraska until I read in a review that it had a variety of political implications. At the time that was my most personal record - it reminded me of the way my childhood felt, the house that I grew up in. I was digging into that. I don't know how those stories evolved, they were things I'd gotten interested in. I'd read a book about Caril Fugate and that led me to the song Nebraska. I phoned the woman who reported on the story in the '50s - she happened to be working at the same newspaper 25 years later, so I called and they put me through to her desk. There was something about that song that was the centre of the record, but I couldn't really say specifically what it was, outside of the fact that I'd read something that moved me. Once again, you feel like you're gonna tell that story and also tell something about yourself. I think in my own life I had reached where it felt like I was teetering on this void. I felt a deep sense of isolation, and that led me to those characters and to those stories - people I remembered growing up, my father's side of the family, a certain way they spoke, a certain way they approached life, and that resonated through that music. Along with all of a sudden trying to figure out, "Well hey, what if you don't get back in?" I had a lot of sorting out to do around that time. When you get older, the price for not sorting through the issues that that make up your emotional life rises. The same answers and the tricks and the lies that you told yourself at 22 feel a little less comfortable at 26, 28. The older you get the more the price goes up. I was at a place where I could start to really feel that price: I just felt too disconnected, I just wasn't any good, right at the moment that record occurred. So that record had something to do with those things. There are things that make sense of life for people: their friends, the work they do, your community, your relationship with your partner. What if you lose those things, then what are you left with? The political aspect wasn't something that was readily on my mind at the time, it was more just people struggling with those particular kinds of emotional or psychological issues.

Around the same time, Vietnam starts to creep into your world

The late '70s and early '80s was the first time when literature and films began to be made about Vietnam. There was a subtext on a few earlier things, there was a movie called Who'll Stop The Rain [titled Dog Soldiers in the UK] with Nick Nolte, but all of a sudden it began to become very directly addressed. It began with a strange experience when I was driving across the country and I stopped in Arizona at a chug store and I bought a book called Born On The Fourth Of July. I drove on to Los Angeles, and was at this little motel sitting at the pool and a fella came up, started talking and introduced himself: Ron Kovic. I thought, I must have met this fella, his name sounds real familiar, and he said, 'I wrote a book called Born On The Fourth Of July. I said, "Wow this is a real coincidence, I just read the book a couple of weeks ago.'' So Ron took me down to Venice to the Vet Centre, and I met Bobby Muller, who was the President of the WA at the time. One thing lead to another and it just began to surface in some of my music. There was a song Pittsburgh, which was actually written for Born In The USA.

You hadn't been to Vietnam yourself.

No, I did the draft-dodger rag.

Did you feel guilty about not going?

No, but it was such a part of growing up at that time, it was in your home every single night. My drummer in The Castiles went - and he died. I remember a fella was the best front man in New Jersey at the time, Walter Cichone, and he joined the Marines and was posted missing in action, and on the street people were frightened and everybody was trying to figure out how to get out of the draft. Whether you were there or whether you were at home in the United States, it was a defining moment in American culture. It finds its way time and again into some of my songs. Whether you went or not, it was a big part of your life. At the time I was 18 or 19, I didn't come out of a political household, I was part of what you'd consider the counterculture, though probably I was the conservative part. I never had any real drug experience, you know. I lived in a little town, and there were lines drawn everywhere.

Is it hard for you to arrange your records so they tell a coherent story; we have 66 songs from hundreds, is it hard to pick them?

Tracks didn't take a lot of thinking. I went in, I found pieces of music that I liked that we hadn't released. I didn't feel I had to arrange them conceptually: I based my choices on what was pretty much finished and what I felt were the best things we had done that hadn't come out. What you find to your surprise is that when you begin to sequence them, some internal logic takes over. It follows the arc of the music: in the beginning there is a young man, at the end there is a guy my age. It ends with what is basically a folk piece and begins with one, so there is a trip that's taken and you could go in and interpret it pretty easily. It's the alternate route to the road that I took on the records that I released. It tells a similar story but you are going down a different road where all the roadside markers are a little different and the sights are different. This is really something the fans have wanted for years. What made you decide to put it out now? A couple of years ago I had some spare time, and I said to my engineer, Toby [Scott], send me everything that you have recorded. It often takes so long between records, and I said, 'Gee, if it's going to be a year or longer in between records I have all this unreleased music that I know is very good and I should release some of it." So it began just with that idea and we listened to about 250 songs, maybe more , I made quick notes in a notebook and put it away. A year went by, more maybe, and I came off the Tom Joad tour and I began to write acoustically again and I wrote about half a record. Then I got stuck and said, "Well, I'm going to put this aside for a while." Then I wrote half of an electric record, and hit the same place. So I thought, instead of waiting for another year to put something out I'll put some of this music together. So once again I went back to the archives. Charlie Plotkin, who has produced many of our records, came in and we sat and listened together and we came up with about 100 things. We sequenced them pretty quickly. I said, This is going to be great," because the mix was pretty good. Then I played it for Jon Landau and he said, "Yes it's great, but I think it needs to be mixed." I said, "Mixed, Oh my God, there are 100 mixes or 80 mixes, has anybody ever done 80 mixes?" We had, like, two months to go. l said, "It will just screw the whole thing, let's just not bother." But when a song that came up that had been mixed, like a B side, it just sounded a lot better, had more focus and impact so I went back and I listened some more and realized Jon was right, of course. I called him and I said, "Well OK, how do you mix 80 songs?" Charlie came in and we had three studios going at once: we had a studio in the other room, a truck out in the yard, and we had Bob Clearmountain on the phone - there was a system where he can mix in California and it just plays out your stereo speakers just like you were sitting in the studio! That's basically how the things got mixed. There was a fella named Ed Thacker who took the rough mixes, basically remained very true to that sound picture and enhanced it greatly. So when I came in, I was not hearing something unfamiliar. For the fans who'd heard these things, it's just a very different presentation of the music, much more fully realized and powerful.

One of the pleasures is actually tracking the evolution of some of the material; Santa Ana has got a couple of lines that crop up in She's The One, and Living On The Edge Of The World is Open All Night, effectively.

If you have a good line, you don't like to throw it - you don't write that many. If I came up with a line that I liked I always tried to use it because writing was hard and, for one reason or another, things would begin here and end up there. Bob Benjamin sent me a tape with about three songs on it, and Iceman was one of them. I had forgotten I had even written it and I had no idea what it was, and I went back and it was a pretty nice song. Finding some of the things you'd forgot you had done, that was fun.

Do you really forget?

Yes. There were some things that I forgot I'd done - Give The Girl A Kiss, which was a big sort of party tune, I had forgotten; Iceman, like Born In The USA, was just something that I didn't get at the time that I did it. When I went back and listened I realized that the reason I left it off Nebraska was partly because we'd already cut the band version, and this one I felt hadn't really nailed it. But it came off pretty well, when I came back and I listened to it.

Isn't that the point of this record ? That people who are familiar with Born In The USA suddenly find there is this other interpretation?

Yes, well, if you like that record, there is another record here waiting for you! If you like The River there is an album from The River, if you like Born In The USA there is almost an entire album from Born In The USA. You like one song over another at the time, but occasionally your choices are very, very particular. Like I don't know if this particular Born In The USA had been on Nebraska whether that would that have changed the record.

Two songs seem to be very you; one is The Wish, which is clearly about your mother.

Yes, that's risky territory, ha ha. I was saying an the last tour, rock 'n'rollers don't take to singing about your mother. You can do country or even rap music and sing about your mother. There was a gospel group called the Mother Lovers. Elvis, of course, sang about his mother all the time but not directly, so it sort of a funny song. It's probably why it didn't get on!

The other autobiographical song is Goin' Cali; is that you?

Yes, that's me. I was going to go out and play with a band and needed music that was going to fill that straw, but in the meantime I wrote about half a record on the bass, where you had a note and you had your idea. I wrote about half or more of a record. The only one that made it to release was 57 Channels, but on this thing there was Over The Rise, When The Lights Go Out, Loose Change, Goin' Cali, Gave It A Name, even My Lover Man, all these very psychological portraits of people wrestling with relationships and their own isolation. Goin' Cali, I suppose, was just an experimental thing I laid down in the studio one day: I don't even remember recording it or how it came about but it traces, ironically, my journey at that time out West.

It's in the classic American tradition - If you assume that America was founded on people who could not fit in where they were in the first place, so moved and kept moving...

Well, that isolation is a big part of the American character. Everyone wakes up an one of those mornings when you just feel like you want to walk away and start brand new. The West always obviously symbolized that possibility for a long time here in the States - it probably still symbolizes the illusion of that possibility today. I reached a point where I wanted something different. I tried living in New York City for a while and I just was not a city boy, and I had a small place in California from the early '80s on, and it was a place where I could go and I had my cars and my motorcycles, and I enjoyed the geography of the state; you can be out of Los Angeles in 30 minutes and hit the edge of the desert and travel for 100 miles. There is still a lot of nothing out here and I loved it. You are dwarfed in it and it puts your daily concerns in immediate perspective.

You have pared down your imagery through your career. To begin with your images were florid and very wordy.

After I'd made a few albums, those were the records that I felt uncomfortable with. But now I go back and I really like them, because they are records that I made before anybody was listening. I never heard myself singing these songs until they were recorded, didn't have a tape player at home. So you were just doing it, having fun. So I look back and it was a very free moment in my writing. I just wrote what came out and the songs work on an abstract basis, but that's what makes them fun. Santa Ana is just a series of images, but it works, there's a story being told. But later I turned away from that kind of writing because I received Dylan comparisons. If you go back and listen it's really not like Dylan at all, but at the time I was very sensitive about creating my own identity, and so I moved away from that kind of writing. It still comes up in Born To Run and Jungleland and a few other places but by the time you get to Darkness it's just about gone.

What would the 22-year-old who went to see John Hammond think of you now?

I really don't know. You hear your voice from that particular period of time, and you try to think back to what you were thinking, and who you were, and you probably tell yourself that you're the same. In some essential way you are the same, but of course you're the same person at a very different place in your life. The kid that walked in that particular night hadn't begun to imagine a life with children, a wife, and responsibilities - I was trying to avoid responsibilities, that was why I became a musician. So I find myself coming to terms with those ideas that I ran from for a very long time. That's quite a change. As you get older you realize that where life's satisfactions and new freedoms reside is in making specific choices, choosing the way that your life is going to go. Those choices seem confining when you're young, because you want everything, you live in a fantasy of endless possibility. Then if you have some success there is enormous amount of reel possibility that is handed to you, a dangerous amount, and if you go too far down that particular road, you realize it isn't what it appears to be. You can mistake endless choice for freedom, particularly when everybody wants to say yes to you all the time. There's plenty of fun to be had, but if you don't sort that out it's a recipe for disaster.

Thanks to Christopher!


C'EST ASSUREMENT UN CERF!

Véloce, difficile à repérer, et pas d'humeur à faire le poireau pour échanger des civilités. Oui, c'est un cerf. Et il passe par la porte d'entrée du studio Thrill Hill Recording de Bruce Springsteen, une ferme près de la limite de ses terres, située au coeur profond du New Jersey rural. C'est un joli vieux bâtiment où les installations dernier cri dont Springsteen se sert pour effectuer la plupart de ses enregistrements s'associent à un intérieur modeste qui dégage une ambiance chaleureuse - des murs artisanalement décolorés pour leur donner une apparence vieillie, des canapés commodes, un foyer à bois crépitant, une excellente collection de clichés de chevaux et un assortiment impressionant de tequilas et de bourbons. Patti Scialfia est là en ce moment (alias Mrs Springsteen). Ensemble, nous discutons des subtilités de "Bridget Jones's Diary".

Le ronronnement d'un moteur signale l'approche d'une fourgonnette personalisée de 1948 qui a subi une restaurati>on minutieuse, au volant duquel se trouve son mari. Il se précipite dans la pièce, bronzé et souriant, ses cheveux coupés à la même longueur qu'à l'époque de The River, toute trace du bouc de la période Tom Joad ayant disparu. Dépourvu de l'égocentrisme narcissique qui caractérise si souvent les people, Bruce est doté d'un charisme naturel qui semble insuffler une nouvelle vitalité dans la pièce. Dans une ambiance de détente conviviale, la discussion passe à des sujets plus sophistiqués; les merveilles que sont le vieux denims et les vieux disques de rockabilly; The Mavericks, The Waco Brothers, The Clash et Dave Alvin; le protocole vestimentaire du système judiciaire anglais, et les courts récits de William Price Fox.
Nous sommes ici pour discuter la face longtemps cachée de la vie artistique de Springsteen, celle qui a été partiellement dévoilée dont les fruits, suite à un déluge de requêtes de la part des fans et des années de promesses, ont été rassemblés dans le coffret Tracks. Les séances d'enregistrement de Springsteen, qui se sont parfois étalées sur plusieurs années avant l'émergence d'un album, en conséquence de quoi des dizaines de chansons merveilleuses ont été inéluctablement condamnées à prendre la poussière sur le rayon du studio. C'est de celles-ci qu'on a fait cette compliation Tracks. Au début une collection de 6 CDs réunissant 100 titres, celle-ci a désormais vu le jour sous la forme d'une boite de 4 CDs comprenant 66 chansons axées, selon Bruce, sur "des chansons qui appartenaient aux albums spécifiques, des chansons qu'on a laissées tomber avant la sortie des disques, par opposition à des chansons qui n'ont pas été enregistrées en vue d'un éventuel projet spécifique". Bien que cela se soit traduit par l'omission de titres comme The Promise ("Je n'en ai tout simplement pas enregistré une prise qui m'ait plu" et The Fever ("Cela n'avait jamais jamais figuré parmi mes chansons préférées tout de même !"), ce qui en émerge est l'histoire sécrète d'un homme qui avait des desseins plus ambitieux qu'on aurait pû le penser. Egalement sur le chemin des bacs, on trouve Songs, une grande collection de photos et de paroles que Springsteen a introduites, annotées et agrémentées de curiosités fascinantes telles que la fiche sur laquelle figurent les ébauches de Prove It All Night, et le bout de papier qui suggère qu'une nouvelle composition intitulée "Born In the USA" ouvre de bonnes possibilités.
Cette longue introspection ainsi que, l'on suppose, le décès de son père plus tôt cette année, l'ont plongé dans une humeur plus sérieuse que d'habitude. Alors qu'il s'est montré hésitant lorsqu'il s'est fait interviewer par le passé, cette fois il se détend tout de suite et s'engage dans la conversation avec une grande candeur, sa voix crépitant d'émotion. Springsteen est un interlocuteur captivant; il plane souvent autour d'un thème avec prudence avant de foncer au coeur du sujet avec une pénétration brillante. Et il rit beaucoup en plus !

La première voix qu'on écoute sur Tracks est celle de John Hammond qui fait l'introduction de votre audition chez Columbia ? Quels sont vos souvenirs de ce jour-là ?

Cela a été une journée capitale pour moi. J'avais enchaîné les spectacles dans de nombreux bars. J'étais arrivé en bus, avec en bandoulière une guitaire sans étui que j'avais empruntée au batteur des Castiles. C'était la honte de devoir la traîner partout en ville. Je suis entré dans son bureau et il a dit : "Vous devriez signer chez Columbia. Mais d'abord, il faut que je vous juge sur scène. Et je dois écouter un enregistrement de votre voix sur une bande son." Moi et Mike Appel, nous nous sommes baladés partout à Greenwich Village à la recherche d'un endroit où on vous laissait monter sur scène. Nous sommes allés au Bitter End, mais ça ne s'est pas arrangé. Enfin, nous sommes allés au vieux club Gas Light sur McDougall Street et le mec nous a dit "Ouais, nous avons une soirée micro ouvert où vous pouvez venir jouer pendant une demi-heure". Environ dix personnes se trouvaient dans la salle et j'y ai joué pendant environ une demi-heure. John Hammond a dit : "Mec, c'était formidable. Je veux que tu viennes au studio d'enregistrement de Columbia pour faire une démo". La démo que j'ai faite au studio de Bill Graham à San Francisco en 1969 était la seule autre fois où j'avais été dans un vrai studio. Celui de Columbia était très démodé; tout le monde était habillé en costume-cravate, l'ingénieur du son portait une chemise blanche et une cravate et avait environ 50-55 ans, il n'y avait que lui, John et Mike Appel là-dedans. Il actionna l'interrupteur, m'a donné un numéro de série et puis voilà. J'étais tellement animé. Je croyais avoir écrit de bonnes chansons, et ça, c'était ma grande chance. Je n'avais rien à perdre et ça semblait être le début de toute une histoire.
Je savais beaucoup de choses à son égard; le travail qu'il avait fait, les talents qu'il avait dénichés, son importance dans le secteur phonographique. C'était très gratifiant de savoir que je méritais son attention. Quoi qu'il soit arrivé par la suite, même si ce n'était que ce seul soir, j'ai mérité son attention. Ça m'a valu beaucoup. Il m'a donné un fort encouragement - le simple fait d'être dans cette pièce en même temps qu'il travaillait la table de mixage était l'une des meilleures expériences que j'ai vécue au studio.

Comment est-ce que vous avez obtenu la sonorité qui est présente sur cette cassette d'audition ?

J'appartenais à un groupe nommé Steel Mill, qui jouait un rock dur articulé autour de riffs. On a traversé le pays dans une fourgonnette plus vieille que celle de 1948 qui se trouve dehors. C'était en 1969, j'avais 19 ans, et on a auditionné à la Family Dogg, qui était une salle de bal à San Francisco bien connue à l'époque. On affrontait trois groupes, un autre groupe l'a emporté, on a crié à l'arnaque, bla bla bla... mais on n'avait pas été trompés. Ils nous étaient tout simplement supérieurs. J'avais multiplié les concerts dans le coin, et je n'avais vu personne qui était mieux que nous depuis longtemps. Lorsque je suis entré dans cette salle de bal, il y avait quelqu'un qui nous a surpassé. Par la suite, on a continué ensemble pendant quelque temps, mais je savais au-dedans qu'il était temps de changer d'air.
On s'est trouvés à court d'argent et on s'est enfuis à travers les Etats-Unis à toute allure - j'ai fini par coucher pendant deux jours en hiver dans un sac de couchage sur le plateau d'un grand camion sur lequel on avait construit une boîte avec le bassiste et nos équipements. Une fois revenu chez moi, je suis reparti à zéro avec un autre groupe. J'ai effectué un changement de registre en passant du rock dur à une musique inspirée du rhythm-and-blues, et j'ai adopté une façon de composer différente. On s'était gagnés un public important, on s'est produits à guichets fermés dans des arènes à 3 000 places par certains endroits du Sud et au New Jersey - un énorme public pour un groupe sans contrat - et ça a fait bouillir la marmite chez nous. Avec le temps, une grande partie de ce public s'est envolée et je ne pouvais plus continuer. Le groupe est devenu The Bruce Springsteen Band, c'est-à-dire moi, Vini Lopez, Steve Van Zandt, Davey Sancious et Garry Tallent - on a débuté dans un bar à Asbury Park qui s'appellait "The Student Prince". Mon public avait presque totalement disparu, donc le premier soir on a fait payer $1 l'entrée, et ça, c'était notre rémunération. Le premier soir, on a encaissé $15. La semaine suivante, on a touché $30, et puis lorsque le club était comble, on pouvait ramasser jusque $150. Partagé en cinq, trois soirs par semaine, on a pu gagner notre vie comme ça.
En fin de compte, j'ai eu des difficultés personnelles avec certaines choses, et je me suis décidé à retourner en Californie pour gagner ma vie comme artiste. Mais je n'étais vraiment pas en situation de le faire puisque personne ne payait les inconnus à cette époque. Alors je me suis dit "Ben, je dois revenir chez moi parce que là, c'est le seul endroit où je peux survivre comme musicien". Mes parents n'avaient pas les moyens pour me soutenir - ils habitaient un petit appartement où vous deviez vous coucher sur le canapé. Je suis retourné au New Jersey et je me suis produit dans des petits bars. L'idée s'est imposée à moi que je devais aborder la composition autrement. J'ai commencé à écrire une musique qui n'aurait pas fonctionné dans les petits clubs. Celle-ci nécessitait trop d'attention, une écoute trop assidue, un certain niveau de concentration. Je pensais, au demeurant, qu'il fallait me forger une identité distincte et originale si j'avais sérieusement envie de réussir. Je voulais l'autonomie et l'individualité que vous offre une carrière solo, et c'est à partir de cette perspective que j'ai entamé l'écriture de quelques unes des chansons qui ont figuré sur le disque Greetings From Asbury Park. J'habitais au-dessus d'un petit salon de beauté désaffecté, au fond duquel se cachait un vieux piano; le soir, je descendais en bas et c'est là, parmi tous les sèche-cheveux, que j'ai écrit un tas de chansons qui apparaissent sur cet album.
J'avais rencontré Mike Appel avant de me rendre en Californie, et j'ai pensé " ben, je connais un type à New York qui a un réseau de contacts dans l'industrie phonographique". Mike s'est dit enthousiaste et il m'a décroché une audition chez John Hammond à force d'amadouer sa secrétaire, ce qui était miraculeux pour autant. Ce n'est qu'en s'en remettant à l'intuition de sa secrétaire que John Hammond nous a laissés entrer. Je ne sais pas si ça arrive de nos jours... Tout de même, le simple fait de franchir la porte était tellement incroyable.
Il me fallait une conception un peu plus étendue de la musique que j'allais faire, un encadrement différent. J'avais toujours eu un groupe, mais je composais très souvent des trucs acoustiques seul, et parfois j'interprétais ces chansons dans les cafés du coin. Je m'y suis attelé avec une plus grande assiduité et j'ai concentré mes efforts dessus. J'avais cessé de travailler dans les bars et je me suis borné strictement à améliorer la façon dont je composais les textes dans l'espoir d'aboutir à quelque chose qui susciterait des admirateurs.

Quelles ont été les réactions lorsque vous avez réengagé les services du groupe ?

A mon avis, le disque tel que John Hammond l'aurait envisagé aurait eu la même sonorité que les 4 ou 5 pistes qui démarrent Tracks. Les écouter maintenant semble lui donner raison. Lorsque j'ai réécouté ce matériel, la présentation de la musique s'est distingué par un certain dépouillement, ce qui l'insère vraisemblablement dans le répertoire du folk. C'était vraiment ça - la musique était une représentation abstraite des expériences que j'ai pu vivre à l'époque à Asbury Park et des personnages qui se trouvaient dans le coin; on appelle ce genre de narration la fiction autobiographique. Au fond, c'était la musique de la rue.
Les premiers morceaux sur Tracks s'inscrivent dans ce registre sous sa forme la plus brute. C'est marrant - Patti n'avait jamais écouté ce matériel et lorsqu'elle l'a écouté elle m'a dit que j'aurais dû faire le disque comme ça. Mais Mike et son adjoint Jimmy Cretecos étaient toujours très axés sur la production; à l'époque, ils étaient passionnés par Cat Stevens et celui-ci avait confectionné une musique acoustique très peaufinée - tout était soumis à la compression dynamique afin d'obtenir un son saturé, et c'est dans ce sens que l'enregistrement de Greetings s'est déroulé. En plus, je voulais une section rythmique - j'avais envie d'un groupe complet parce que mes expériences en tant que membre d'un groupe m'avaient appris que mon talent de frontman figurait parmi mes atouts principaux. On a fini par réaliser un album acoustique avec une section rythmique, ce qui était le compromis aménagé entre la maison de disques, tous les autres et moi.
J'ai soumis le disque achevé à l'entreprise et on me l'a renvoyé. Clive Davis, le patron de Columbia Records, a dit qu'il ne contenait pas de tubes. Donc je me suis dit "Sachant que je suis dans l'industrie de la musique, c'est pas grave, j'en écrirai." Je suis revenu à la maison et j'ai écrit Spirit In The Night et Blinded By the Light, des titres qui lorgnaient vers le rhythm'n'blues dont je m'étais inspiré plut tôt, donc je me suis dit "ben, alors il faut que je joigne ce saxophoniste." J'avais connu Clarence Clemons à l'époque où je jouais à Asbury, mais il était difficile de le retrouver, ce qui n'était pas rare à l'époque. On voyait des gens, puis on ne les voyait plus - personne n'avait une adresse où les trouver, alors parfois il fallait attendre des mois pour les revoir. Mais j'ai réussi à le contacter et il est venu jouer sur ces deux chansons. C'est comme ça qu'on a complété le groupe.
Néanmoins, il me semble rétrospectivement que cette présentation pure et peu compliquée confère un nouvel accent de vérité à ces premières chansons.

Etiez-vous dans une situation où vous écriviez des chansons en vue de les interpréter en concert ou pour tel ou tel but particulier ?

Oui. Tout à coup, je suis parti en tournée publicitaire pour promouvoir le premier disque, et pour faire une impression, on avait 30 ou 40 minutes où j'ai pu mettre en valeur le savoir-faire que j'avais acquis au bout d'un temps très long. J'ai tenté d'opérer une synthèse entre cette musique acoustique, ces idées et le répertoire que j'avais élaboré au fil d'environ dix ans comme meneur de groupe. C'est ainsi que le second disque est né. Je me suis dit, "Alors je veux conserver ces personnages, cette perspective et cette façon de composer tout en y ajoutant la physicalité du rock ou d'une musique de groupe."
La chanson Thundercrack a été conçue comme la pièce de résistance de notre spectacle. Elle terminait trois ou quatre fois différemment - personne ne savait quel en serait le dénouement. On clôturait le spectacle avec ce grand finale qui avait pour but de laisser le public à bout de souffle - "C'était qui ce mec-là ? C'était pas mal". C'était le prédecesseur de Rosalita; par la suite, Rosalita est venue occuper ce rôle et l'a occupé pendant plusieurs années; c'est la meilleure chanson que j'ai écrite en vue de ce but-là. Auparavant, Thundercrack remplissait cette fonction. Elle était censée casser la baraque, et c'est pour ça que je voulais l'inclure sur ce disque. C'était l'une des rares chansons qui étaient toutes faites lorsque je l'ai dénichée dans les archives. Quand je l'ai écoutée, elle semblait s'éterniser et quelque chose n'était pas correct sur le plan des guitares. Je me suis dit, "Bof, c'est pas la peine". On l'a créée en vue de l'exécuter devant un public, et l'interprétation laborieuse qu'on en a fait au studio ne sonnait pas bien au début. En fait, le morceau était à 80% achevé - il fallait le refaçonner un peu, mais je voulais l'inclure car c'était la chanson phare du groupe pour les fans à nos débuts. Or, j'en ai trouvé une bonne version, puis j'ai téléphoné à Vini Lopez et je lui ai dit : " T'as du chant à faire" et Vini - il est le Maître des caddies à un club de golf - il est venu et je lui ai dit : "Tu te rappelles cette chanson ? ". Il a repris ses parties vocales sans que personne ne lui souffle les paroles, telles qu'il s'en souvenait exactement 25 ans plus tard. Puis on a rajouté les mêmes harmonies qu'on utilisait à l'époque au mixage et puis on y a mis la dernière main.

A votre avis, les gens seront-ils étonnés lorsqu'ils écouteront ces morceaux inédits qui dépeignent un Bruce Springsteen tout autre ?

Cela dépend de l'attention qu'ils ont porté à ce que j'ai fait. A nos débuts, nous exécutions un grand nombre de ces chansons en concert - nous interprétions Santa Ana tout de même. Lorsque je suis parti en tournée, tout en gardant la perspective que j'ai dévéloppée sur le premier disque, je me suis mis à écrire des chansons qui n'était axées que sur le groupe, en vue de conjuguer les deux. On les a toutes gravées, mais certaines d'entre elles n'ont pas paru sur le disque à ce moment-là en raison de l'espace limité; on n'avait que 36 ou 40 minutes au maximum, donc certains morceaux n'y ont pas figuré, soit en raison de l'espace limité, soit parce que je croyais que je ne l'avais pas bien chanté ou que le groupe n'en a pas fait une très bonne interprétation, soit parce que je voulais refaire la rédaction des paroles.
"Zero and Blind Terry" était une grosse chanson théâtrale qu'on jouait tout le temps sur scène, et Santa Ana, Seaside Bar Song, et Thundercrack venaient de cette époque-là. Max est venu lors du mixage, et c'était marrant de le voir écouter le jeu de batterie de Vini. Vini était un batteur très excentrique. Mais avec le recul, son jeu s'avère formidable. A ce moment-là, le groupe était composé de musiciens autodidactes. Personne d'entre nous n'avait bénéficié d'aucune formation formelle, sauf Danny, qui avait eu des cours d'accordéon. Tout le monde jouait d'une façon très intuitive et excentrique, et si on écoute ces titres de l'époque de "The Wild et The Innocent", on remarque que le groupe qui joue est très original. C'est un vrai groupe de fête foraine. Les influences apportées en grande partie par Danny se laissent entendre - l'accordéon et les paroles traduisent l'ambiance qui régnait dans ce milieu côtier. Et puis on entend des gens qui n'ont jamais pu s'écouter jouer, qui jouent donc un style bien à eux, sans imiter tel ou tel gars. Garry jouait n'importe comment, il en va de même pour Vini à la batterie. Nous étions tous issus d'un groupe qui avait souvent fait le boeuf. Par conséquent, quand j'ai réuni le groupe, ils avait tendance à jouer sans cesse. Le style de jeu de Vini était vraiment beau et surtout original, un style qui se nourrissait de l'énergie du groupe. Ça n'a pas duré longtemps. Le prochain disque était "Born to Run" et il était sans aucun doute moins excentrique.

Et qui a pris sensiblement plus de temps à réaliser ?

Oui. L'enregistrement du premier disque a duré 3 semaines. Pour autant que je me souvienne, on a consacré 2 ou, à la limite, 3 mois à l'enregistrement du second disque et les autres morceaux qui sont sur "Tracks". Et on n'a pas travaillé sans interruption là-dessus non plus. Auparavant, on a tout simplement repris ce qu'on jouait sur scène, ou par ailleurs, dans une pièce auprès de John Hammond. Les séances pour "Born To Run" étaient la première fois où j'ai exploité le studio comme instrument au lieu de faire l'exacte réplique du son réalisé pendant nos concerts.
Ceci est à peu près l'approche adoptée par Phil Spector. Lorsqu'il a fabriqué ce genre de son unique avec la caisse claire, c'était le seul endroit où un tel son pouvait exister, à moins qu'on ne joue dans une caserne ou dans le gymnase d'un lycée le samedi soir. J'avais pris de l'intérêt pour la production et je voulais la faire moi-même en quelque sorte. Ça a duré longtemps parce que personne ne savait obtenir les sons qu'on voulait. J'avais l'habitude de tout incorporer, mais je n'arrivais pas à comprendre pourquoi le son des guitares était aussi faible. Or la légéreté des guitares s'expliquait par la présence de vingt autres instruments qui rivalisaient pour se faire entendre. Pour aboutir à un son de guitare bien rond, il faut mettre en avant les guitares sans qu'il n'y ait une multitude d'autres choses à l'arrière-plan. J'ai mis à peu près dix ans à piger ça !
Donc lorsqu'on s'est mis à graver "Born To Run", il était très difficile d'une part de faire les compositions, d'autre part, d'arriver à un son qui se rapprochait de celui que j'avais envisagé. Je m'efforçais d'accomplir un travail spécifique sans savoir le faire. Donc j'ai dû apprendre par tâtonnements. Il y avait deux prises faites pour Born To Run qui n'ont pas été utilisées : Linda Let Me Be The One, qui se trouve sur Tracks, et une autre intitulée Walking in The Street, que j'aurais bien voulu inclure, mais je n'ai pas pu dénicher la bande originale. On l'a cherchée partout. Il se peut qu'on l'ait effacée pour y mettre quelque chose d'autre, car, à cette époque, si un morceau semblait ne pas être à la hauteur, il nous fallait réutiliser la bande, donc on devait enregistrer par-dessus la piste originale. On a mis six mois pour graver le titre "Born To Run", tous les autres nous ont pris peut-être un autre six mois. Au moment où je suis entré dans le studio, j'avais ces huit chansons dont je savais que l'album serait composé. J'ai travaillé très soigneusement sur chacun des titres au niveau des paroles ainsi que de la musique. Tout ce qu'on a fait, c'était de façonner ces huits morceaux.
Lorsque l'époque Darkness est venue, les enjeux était différents. Ils se sont élevés de façon importante. En quelques années, je m'étais gagné un public. Je n'en avais pas vraiment eu auparavant, sauf un petit noyau dur de fans. Après la sortie du premier album, j'ai demandé à Mike : "Combien est-ce qu'on en a vendu ?". "Ben," il m'a répondu : "Environ 23 000". Lui, il était déçu, moi, j'ai dit : "T'es sûr ? Oh là là, c'est génial !". Je m'étonnais que 23 000 inconnus s'étaient données la peine d'acheter le disque qu'on venait de réaliser. A mon avis, c'était un succès, et le second disque a connu vraisemblablement le même sort. Au moment de la parution du troisième disque, on avait tout soudain un véritable public dont la maison de disques tenait compte. Tout d'un coup, on vous surveille de beaucoup plus près; tout d'un coup, toutes vos actions ont des conséquences. Je me suis lancé dans une longue réflexion au sujet de mon identité et de mes origines. C'était une expérience déconcertante, mais néanmoins c'était l'un de ces moments où soit on reprend le dessus, soit on s'égare du chemin de telle sorte qu'on ne pourra pas peut-être le retrouver. Je me suis interrogé avec vigueur sur mes ambitions et mes valeurs pour découvrir la personne que je voulais être. Et puis je me suis lancé dans une poursuite judiciaire prolongée pour récupérer les droits d'auteur sur ma musique et redevenir maître de mon parcours artistique.
Cette longue période s'est écoulée, et puis lorsque j'ai entamé l'enregistrement de "Darkness", j'avais une vision très claire du disque que je voulais faire. Parfois, je faisais venir le groupe, puis je leur disais : "Alors ce soir on fera Give The Girl A Kiss... ou So Young and In Love" - n'importe quoi pour rompre la tension dans le studio. On s'habituait peu à peu à notre son tout en apprenant en même temps à valoriser les possibilités du studio. Alors, un tel processus fait naître de nombreuses sortes de musique. J'ai procédé avec un immense soin au montage de "Darkness" afin de lui donner un ton affectif spécifique et de mettre en avant les thèmes sur lesquels je voulais écrire. Donc il a fallu écarter une grande quantité de chansons.
Grosso modo, la deuxième moitié du premier CD du coffret Tracks est composée de morceaux qui n'ont pas été reportés sur Darkness On The Edge of Town. Il y avait, d'une part, quelques morceaux qui aurait peut-être été conforme au reste du disque pour lesquels le temps pour les mettre au point nous a fait défaut, et d'autre part des titres qui étaient vraiment magnifiques qui auraient été déplacés dans le contexte de cet album-là, par exemple "Give the Girl a Great Big Kiss" ou "So Young and In Love", qui étaient des formidables chansons de fête. Je ne savais même pas que "Give the Girl a Kiss" existait - oh là là, c'est un joli morceaux, c'est amusant. Et puis "So Young and In Love", un beau tube avec tout un ensemble qui joue une musique passionante. Elle est censée faire un malheur.

Il me paraît qu'à cette époque, à peu près, que votre narration ait changé; avant Darkness, vos personnages avaient un but en tête, celui de s'évader de cette communauté, quel que soit leur motivation. En quelque mesure, il paraît qu'au cours du reste de votre carrière vous avez tenté de les y remettre.

Voici la problématique à laquelle j'ai été confronté à ce moment-là. Au départ, vous cherchez une certaine liberté - vous voulez être en mesure de guider la trajectoire que votre vie va suivre. Vous grandissez dans un certain milieu, que vous êtes censé intégrer, donc votre idée de départ consiste à faire sauter ces limites vous-même. C'est surtout ça que la musique m'a offert : j'étais le mec qui se levait à 11h ou 12h et qui allait se coucher vers 3, 4, 5h du matin, et j'aimais ce mode de vie. Mais une fois que je me suis rendu compte que j'avais un public, tout d'un coup, j'avais une très large liberté personnelle. Je me suis dit : "Qu'est-ce que je vais en faire ?". Il suffisait de regarder l'échec de certains de mes précurseurs dans ce métier pour comprendre que c'était à ce point-là que beaucoup se sont écartés des éléments essentiels qui ont vivifié leur musique et qui l'ont fait progresser. Je dis toujours que c'est en raison d'une envie de communiquer que je me suis initié à la guitare. Or, l'ironie consiste en ce que vous êtes, au moment où vous avez un public, plus isolé que jamais. La manière dont vous gérez cette situation influence en grande partie la direction que votre musique va suivre.
J'ai profité d'une longue pause pour retourner ces idées dans ma tête parce qu'il m'était interdit de faire tout enregistrement pendant deux ans. Je vivais sur une ferme à Holmdel, au New Jersey. J'ai occupé mes soirées à faire des prestations dans les bars, et on a fait des tournées autant que possible afin de maintenir notre rythme de travail. En outre, j'ai longtemps réfléchi sur le genre de disque que je voulais faire dès lors que je pouvais encore une fois entrer dans un studio. C'est pour ça qu'on a ommis quelques unes de ces chansons, elles étaient très amusantes mais j'en suis venu à un instant où je me suis dit : "Il faut que je retrouve mon identité". On avait joui d'un grand succès, puis j'ai disparu de la scène musicale pendant quelques années. Ce n'est pas drôle de prendre le journal et lire ces articles du genre : "Qu'est devenu ce.... ?". Enfin, au moment où j'ai pu reprendre le travail en studio, il fallait prendre conscience de mon identité et cerner avec précision les thèmes sur lesquels je voulais écrire : déterminer dans quel sens ma carrière allait évoluer, et quelle fonction j'allais remplir dans les vies de mon public. Ce fut le moment crucial où mon oeuvre s'est acheminée sur la voie qu'elle a poursuivie tout au long de mon parcours.

Est-ce que ça signifie que votre oeuvre était toujours autobiographique à un certain point ?

On écrit toujours à propos de soi-même : non d'une manière littérale ou spécifique, toutefois il faut investir une partie de soi-même dans une certaine mesure dans tout ce qu'on entreprend. Peu importe qu'on choississe de dépeindre une histoire et des personnages qui ne font pas partie de son vécu, il s'agit toujours d'établir un lien avec le public et de favoriser la compréhension. Il est nécessaire que l'auteur ainsi que son public se reconnaissent là-dedans. L'objectif est de trouver ce point où l'expérience de l'humanité est commune sur les thèmes de fond que sont le travail, l'espoir, la famille, le désespoir, l'exaltation et la joie. Une chanson ne réussit son coup que si l'auteur peut se reconnaître dans ces personnages, et donc, comme je l'ai dit, mon travail n'est vraiment pas autobiographique, parfois peut-être, mais c'est une métaphore pour ce vécu émotionnel. Il s'agit de rendre compte du monde tel qu'on le perçoit - c'est ça le boulot.

Par contre, aucune de vos chansons n'a vraiment pour sujet ce sur quoi elle semble porter : "Be True" ne porte pas véritablement sur l'amour.

Si, en partie, celle-ci parle de l'amour. Toute oeuvre artistique peut être appréciée sous différents angles. Quant à cette chanson-ci, je dirais : "Oui, il semble qu'elle soit une chanson d'amour". Qu'est-ce qu'il dit, ce môme ? Il dit : "Hé, tu ne dois pas te contenter d'un pis-aller, hein ?". Cette chanson dit qu'il faut être fidèle à soi-même. Et bien, elle s'articule autour d'un monologue adressé par un homme à une femme qui lui plaît, mais ce n'est qu'un dispositif qui permet d'aborder la question de savoir comment venir à bout de toute cette imposture et fausseté pour échapper à la médiocrité et favoriser son épanouissement. Or je crois que les métaphores culturelles abondent dans cette chanson, par exemple des références au cinéma ou quoi que ça soit, mais je suppose quand même que c'est ce sur quoi portait cette chanson.

Êtes-vous conscient de cette multiplicité de nuances dans votre musique ?

A l'époque, peut-être que je l'étais. "Ton album est rempli de photos de toutes tes idoles, bon, chérie, ne mets pas la mienne avec les autres". Là, on dit : "Ne me catalogues pas comme ça, je veux avoir un rapport tout autre avec toi, si seulement je peux trouver le courage". C'est d'une part une chanson d'amour, et d'autre part c'est un dialogue portant sur la nécessité de rester fidèle à ses valeurs. Les bonnes chansons fonctionnent à plusieurs niveaux; c'est cette qualité qui les rend bonnes, c'est ça qui leur confère leur intemporalité. D'ailleurs, je visais à composer un morceau accrocheur au format pop 3 minutes qui serait structuré d'une façon particulière, qui aurait une fluidité lyrique. Celui-ci aurait pu être un tube ; il ne l'a jamais été mais il en a l'air - la musique est accessible, le chanteur est franc, il dévoile quelque chose à propos de lui-même, et il invite celle à qui la chanson s'adresse à faire de même en vue d'esquisser les modalités d'une éventuelle relation. Et tout ça en l'espace de trois minutes, Clarence joue son sax vers la fin, et puis cette mélodie au glockenspiel se fait entendre. Tout cela a une certaine douceur.

Roulette était la toute première chanson que vous avez enregistrée pour ce qui est devenu "The River". L'album aurait été très différent si vous l'aviez incluse.

C'était le premier morceau qu'on a gravé en vue de cet album et l'idée m'est peut-être venue qu'il était trop spécifique, alors que l'histoire que je voulais raconter était plus général. Il se peut que j'aie tout simplement pris peur - c'était un peu excessif, mais c'est ça qui est son point fort. A vrai dire, on aurait dû la reporter sur le disque, c'était tout simplement une erreur qu'on a fait à ce moment-là - la pression qui vous pèse juste avant la sortie d'un disque se traduit parfois par un excès de prudence. C'était un disque pour lequel on avait énormément de matériel. Il y a un album complet de prises réalisées pour "The River" : Restless Nights, Roulette, Dollhouse, Where The Bands Are, Loose Ends, Living On The Edge Of The World, Take 'Em As They Come, Be True, Ricky Wants A Man, I Wanna Be With You, Marylou, tous des morceaux de pop de trois minutes.
C'était une période étrange, car j'avais pris un intérêt pour Woody Guthrie pour la première fois. La période Darkness s'était achevée et j'avais enfin découvert les personnages et le style que je voulais adopter. Néanmoins, l'un de mes disques favoris de cet été était "The Raspberries Greatest Hits" : C'étaient de bons morceaux de pop, j'ai énormément apprécié la production, et quand je suis entré dans le studio, un grand nombre des choses qu'on a faites ressemblaient à ça. En effet, les chansons pop de 2, 3, 4 minutes se sont enchaînées. Donc on a mis aux oubliettes un album tout entier composé de ces morceaux, tout simplement parce que je voulais que le disque respecte l'équilibre entre les deux genres dont ma musique relevait et qu'il s'inscrive dans la continuité de "Darkness", de façon que les personnages restent reconnaissables. Par ailleurs, je voulais infuser l'album de la physicalité, de l'exaltation et de la joie de notre spectacle - Steve Van Zandt a rejoint l'équipe de production, et nous avons enfin appris à reproduire le dynamisme explosif qui nous animait lorsque nous étions sur scène.
A certains points de vue, c'était la première fois où on a réussi à maximiser les possibilités du studio. On accordait la caisse claire vers le haut ; à l'époque, c'est-à-dire à la fin des années soixante-dix, tous les tambours était trop bas, trop graves. Le son de la caisse claire sur "Hound Dog" me plaît ; c'est un son aigu, on l'entend claquer et exploser. Lors de l'enregistrement, on a trouvé un studio en bois, on a mis Max au milieu de la salle et j'ai dit : "Quand vous l'entendez, je veux que vous puissez voir clairement le mouvement de haut en bas de son bras lorsqu'il percute le tambour". La sonorité du groupe s'est bâtie autour de ce son, et c'était la première fois où nous avons réussi à capturer sur disque l'intensité crue et l'effervescence de nos prestations scéniques. Or, j'avais achevé un disque simple qui était insuffisant, et c'est à ce moment-là qu'on a choisi le format deux disques.

Vous avez fait cela beaucoup, n'est-ce pas ? Remodeler complètement un disque achevé ?

En fait, ce n'est jamais fini avant que ce ne soit fini. Tout le monde vous dit que c'est fini, et puis on le ramène chez soi, et bien, quelque chose ne va pas. Ça m'est arrivé très souvent. Quant on a eu fini Darkness, je suis revenu à New York City, j'ai mis l'album dans ma chaîne, et quand The Promised Land a démarré, je me suis aperçu que le mixage n'était pas correct, donc j'ai bloqué la sortie du disque et je suis reparti en Californie. Je n'ai rien fait que le mixage, donc j'avais à ce moment-là un objectif très fixe qui nuisait probablement à ma musique. Pourtant, ces choses ont été faites dans le chaos et on ne sait pas comment ça finira avant que ça ne soit fini.
Je n'ai pas du tout fait exprès d'enregistrer Nebraska de cette façon. Ce n'était... pas une erreur, plutôt un accident, disons, et quand même, à la fois j'étais en train d'enregistrer Born In the USA en studio à New York, donc je vivais deux expériences d'enregistrement très différentes en même temps. Je me retrouvais chez moi avec ce petit magnétophone qui était 3 ou 4 fois la taille d'un roman, quelques micros et un tas de chansons que j'avais écrites, je ne sais pas d'où l'inspiration m'en est venue, puis je revenais en ville pour graver cet album épique en studio. J'avais envisagé de les faire paraître sous la forme d'un album double. Je ne savais pas quoi faire.
A l'époque ou nous avons fait The River, les personnages que j'avais élaborés étaient au seuil de l'âge adulte, si en effet la transition ne s'était déjà effectuée, donc je savais que j'allais les faire évoluer sur une longue période. Je croyais qu'il serait intéressant et amusant pour mon public de percevoir une certaine continuité, pas explicite ou littérale, mais une continuité floue se dessinant au fil des disques.

La "Mary" qui apparaît dans Thunder Road est-elle la même qui figure dans The River et ailleurs ?

Je ne sais pas. Parfois un nom surgit de nulle part. Je suppose que les histoires des chansons s'entrecoupent les unes dans les autres, que vous le souhaitiez ou non. La plupart du temps, vous n'avez aucune idée de ce que vous faites.

Dans l'intervalle entre l'enregistrement de "The River" et l'enregistrement de ce qui est devenu "Nebraska", vous avez fait un long séjour en Europe.

Oui, j'ai retrouvé le courage et je suis revenu.

Comment est-ce que cette expérience a changé votre perspective vis-à-vis de l'Amérique et des sujets sur lesquels vous écriviez ?

Alors, à ce point-là, c'est-à-dire le début des années 80 aux Etats-Unis, on vivait dans une atmosphère de violence tous les jours. Cela m'a rendu très triste : j'avais 30 ans et la possibilité de fonder une famille se profilait à l'horizon. L'impression que j'ai eue, par la télévision et les divers médias, c'est que l'ambiance était devenue plus aggressive et plus injurieuse. Je n'ai pas expérimenté la même animosité en Europe. Il semblait y régner plus de civilité, plus de bon sens.
Par ailleurs, on avait noué un rapport intime avec le public en Europe. J'y étais allé au milieu des années 70 et j'avais vécu une expérience déconcertante, donc j'avais tout simplement peur d'y revenir. La meilleure chose que j'ai faite, c'était d'y retourner pendant les années 80, et ce à plusieurs reprises. L'intérêt qu'on porte à mon oeuvre là-bas est très intense.

Cette expérience à l'étranger vous a-t-elle offert une nouvelle perspective qui influençait la construction des personnages figurant sur Nebraska ? Celui-ci paraissait avoir un caractère plus explicitement politique.

Je n'ai pas réfléchi aux aspects politiques de Nebraska avant de lire dans une revue qu'il avait des implications politiques. A ce moment-là, c'était le disque le plus intime que j'ai fait - il me rappellait mon enfance et la maison où j'ai grandi. C'est là-dedans que j'ai puisé mon inspiration.
Je ne sais pas ce qui est à l'origine de l'évolution de ces histoires, j'avais tout simplement pris un intérêt pour certaines choses. Je venais de lire un bouquin au sujet de Caril Fugate, et c'est ça qui m'a conduit à écrire le morceau Nebraska. J'ai téléphoné à la reporter qui a couvert l'affaire dans les années 50 - il s'est avéré qu'elle travaillait toujours pour le même journal 25 ans plus tard, donc on a pu me mettre en ligne avec elle. Cette chanson possède un je ne sais quoi que je ne saurais décrire, si ce n'est que j'avais lu un texte émouvant. Encore une fois, on ressent cette envie de raconter l'histoire et ainsi de raconter quelque chose à propos de soi.
J'avais le sentiment d'être arrivé à un stade de ma vie où j'étais au bord d'un abîme. Je vivais dans un grand isolement, et cela m'a mené à ces personnages et à ces histoires - le souvenir des gens que j'ai connues lors de mon enfance, le coté paternel de ma famille, leur façon de parler, leur façon particulière d'aborder la vie, et cette influence se manifeste dans cette musique. En plus, j'ai ressenti une envie soudaine de répondre à la question "Eh bien, tu feras quoi si tu ne te reprends pas en main?". Il fallait bel et bien que je m'assume. Au fur et à mesure qu'on vieillit, la sanction pour ne pas avoir fait le point sur votre vie sentimentale s'alourdit. Les mêmes duperies et mensonges qu'on se racontait à 22 ans deviennent un peu plus gênantes à 26, 28 ans. Plus vieux vous êtes, plus les enjeux s'élevent. Le retour du bâton s'est fait sentir à partir de ce moment-là ; j'étais trop détaché, je me sentais totalement nul au moment où j'ai fait ce disque. Donc ces notions l'ont influencé. Certaines choses font apprécier la vie ; l'amitié, le travail, la communauté, la vie en couple. Mais si vous perdez ces choses-là, il vous restera quoi ? La politique n'était pas au premier plan de mes pensées à l'époque, c'était plutôt la lutte qu'on mène contre ces problèmes d'ordre affectif ou psychologique qui m'occupait l'esprit.

A la même époque, à peu près, le thème du Viêtnam s'infiltre insidieusement dans vos textes.

C'est à la fin des années 70 et au début des années 80 que la littérature et le cinéma ont abordé le sujet du conflit viêtnamien pour la première fois. Il était apparu en filigrane dans certaines oeuvres précédentes, comme "Who'll Stop The Rain" avec Nick Nolte, mais tout d'un coup l'approche était plus directe.
Ça a commencé par une drôle d'expérience que j'ai vécue lorsque j'ai fait un arrêt pendant une virée à travers le pays à une supérette en Arizona, où j'ai acheté un roman intitulé "Born on the 4th of July". J'ai poursuivi ma route en direction de Los Angeles, et je me trouvais au bord de la piscine d'un petit motel quand un mec est venu se présenter : Ron Kovic. Je me suis dit : "Je jure que je connais ce mec, son nom m'est familier", et puis il m'a dit : "J'ai écrit un roman intitulé Born On The Fourth Of July". Et je lui ai répondu : "Oh là là, c'est une vrai coïncidence ; je viens de lire le roman voilà quelques semaines". Par la suite, Ron m'a amené au centre des Vétérans à Venice Beach, et j'y ai rencontré Bobby Muller, qui présidait l'association à l'époque. Une chose en a amené une autre, et cette influence s'est fait jour dans ma musique. Par exemple, une chanson intitulée Pittsburgh a été composée pour Born In The USA.

Vous n'étiez pas allé au Viêtnam vous-même.

Non, j'étais un insoumis.

Vous avez culpabilisé de ne pas y aller ?

Non, mais au demeurant cela a fait partie de votre éducation à l'époque, vous y étiez confronté tous les soirs à la maison. Le batteur des Castiles est reparti au conflit - et il est mort. Je me souviens d'un mec qui était le meilleur frontman au New Jersey à cette époque, Walter Cichone, il s'est enrôlé dans les Marines et il a été porté disparu au combat ; les gens dans la rue étaient effrayés et tout le monde s'efforçait d'échapper à l'appel sous les drapeaux. Que vous y participiez ou que vous étiez chez vous aux Etats-Unis, c'était un moment définitif de la culture américaine. Ce thème se faufile dans mes chansons de temps en temps. Que vous y soyez allé ou non, c'était une grand partie de votre vie.
A l'époque, j'avais 18 ou 19 ans, je n'étais pas issu d'un milieu où on discutait la politique. J'appartenais à la contre-culture, même si, au demeurant, j'étais situé dans le camp des modérés. Je n'ai vraiment pas touché à la drogue, vous savez. Je vivais dans une petite ville, et le désaccord se manifestait partout.

Est-ce que vous avez du mal à structurer vos disques de façon qu'elle forment une histoire cohérente ; il y a 66 chansons sélectionnées parmi des centaines, avez-vous eu du mal à les choisir ?

Tracks n'a pas nécessité une longue réflexion. J'ai tout simplement choisi des morceaux inédits qui m'ont plu. Je n'ai pas senti le besoin de les organiser d'après un schéma conceptuel particulier ; j'ai fait mes choix en décidant quelles chansons inédites étaient les meilleures d'entre celles qui étaient plus ou moins achevées. L'étonnant, c'est qu'au moment de les mettre en séquence, elles assument une logique interne. Celle-ci suit le chemin tracé par la musique : au début, il y a un jeune homme, à la fin, il y a un mec qui a mon âge. Ça commence avec un titre qui en gros est une chanson folk, et finit avec une autre, donc là, la boucle s'est bouclée, et cela se prête à une interprétation assez facile. C'est un itinéraire alternatif qui ne suit pas la même route que j'ai prise sur les disques que j'ai sortis. Le récit est le même, mais on emprunte une route différente où la signalisation et le paysage sont un peu différents.

C'est quelque chose que vos fans souhaitent depuis longtemps. Pourquoi le sortir maintenant ?

Voilà quelques années, j'avais du temps libre et j'ai dit à mon ingénieur de son, Toby Scott, de m'envoyer tous les enregistrements qu'il avait sous sa garde. Il y a souvent une longue attente entre deux disques, donc je me suis dit : "S'il doit y avoir un ou deux ans avant la sortie du prochain album, j'ai toute cette musique inédite que je crois bonne, pourquoi pas la sortir ?". Alors nous sommes partis de cette idée-là, nous avons écouté environ 250 chansons, peut-être plus, j'ai fait des notes vite fait dans un cahier et puis je l'ai rangé.
Un an s'est écoulé, la tournée Tom Joad s'est terminée et je me suis remis à faire des compositions acoustiques, j'en ai fait la moitié d'un disque. Puis j'ai eu un blocage, donc je me suis dit : "Je vais mettre ceci de côté pour l'instant". Par la suite, j'ai composé la moitié d'un disque électrique, mais j'ai eu les mêmes difficultés. Donc, au lieu d'attendre un an de plus pour sortir quelque chose, j'ai songé à rassembler quelques-uns de ces titres. Encore une fois, j'ai fouillé dans les archives. Charlie Plotkin, qui a produit un grand nombre de nos disques est venu et nous avons fait une séance d'écoute ensemble avant de dresser une liste d'environ 100 morceaux. Nous les avons mis en séquence assez vite. J'ai dit : "Cela va être formidable", car les mixages étaient assez bons. Ensuite, je les ai faits écouter à Jon Landau, et il a dit : "Oui, c'est génial, mais le mixage n'est pas à la hauteur". Moi, j'ai dit : "Remixer ? Zut, il y a 100 ou 80 mixages à faire, personne n'a jamais fait 80 mixages !". Il nous restait deux mois. J'ai dit : "Ça va tout foutre en l'air, c'est pas la peine". Mais les titres qui avaient fait l'objet d'un mixage préalable, tels les face B, sonnaient mieux, ils présentaient une plus grande définition et un impact plus fort. Une seconde écoute a confirmé que Jon, bien entendu, avait raison.
Je lui ai téléphoné et j'ai dit : "Alors, ça se fait comment, le remixage de 80 chansons ?". Charlie est venu et nous avons travaillé dans trois studios à la fois ; il y avait un studio dans la pièce à côté, une camionnette dans la cour, et puis Bob Clearmountain était au bout du fil en Californie - il possédait un système qui lui permettait de faire les mixages là-bas et puis le son sortait des enceintes de ma chaîne stéréo comme si j'étais là-bas dans le studio ! Ensuite, un mec nommé Ed Thacker a considérablement amélioré les mixages bruts tout en conservant leur sonorité essentielle. Donc les titres m'étaient toujours familiers quand je suis intervenu. Quant aux fans qui ont déjà écouté ces trucs, il ne s'agit que d'une présentation très différente de la musique qui lui redonne sa plénitude et sa puissance.

C'est un véritable plaisir de suivre l'évolution de certain titres ; Santa Ana contient quelques couplets qui figurent dans She's the One, et Living on The Edge of The World est identique à Open All Night, en fait.

Si l'on trouve un bon vers, on ne le jette pas - on n'en écrit pas beaucoup. Si j'écrivais un texte qui me plaisait, j'essayerais toujours d'en tirer profit, car la rédaction des chansons était difficile pour une raison ou autre; certaines choses ont démarré dans une direction pour aboutir ailleurs. Bob Benjamin m'a fait parvenir une cassette qui contenait trois chansons, parmi lesquelles se trouvait Iceman. J'ai même oublié l'avoir écrite, je n'avais aucune idée de ce que c'était, mais c'était un joli morceau. Découvrir des trucs que j'avais oubliés, c'était marrant.

Vous oubliez vraiment ?

Oui. Il y avait des morceaux que j'avais oubliés, par exemple, "Give The Girl A Kiss", une vraie chanson de fête. "Iceman", comme Born In The USA, était un morceau que je n'ai pas pigé au moment où je l'ai écrit. Quand je l'ai écouté, je me suis rendu compte que son absence sur l'album Nebraska était due en partie au fait qu'on l'avait déjà exécuté en groupe au studio, et je croyais que cette prise-là n'était vraiment pas au point. Mais à la seconde écoute, c'était assez sympa.

C'est le but de ce disque, n'est-ce pas ? Ceux qui connaissent Born In The USA en trouveront une interprétation toute autre.

Alors, si vous aimiez cette chanson, en voici une autre qui vous attend ! Si vous aimez The River, il y a un album de The River, si vous aimez Born In The USA, il y a la quasi-totalité d'un album de morceaux faits pour ce disque. Il y a certaines chansons pour lesquelles vous aviez une simple partialité à l'époque, mais parfois vos choix sont très spécifiques. Par exemple, je ne sais pas si cette version de Born In The USA aurait donné un aspect différent à Nebraska.

Deux titres paraissent être très persos ; d'abord, The Wish, qui porte bien évidemment sur votre mère.

Ouais, ça, c'est un terrain hasardeux ! Pendant la dernière tournée, j'ai constaté que les vedettes du rock ne parlent pas de leurs mères. Dans le country ou le rap, on peut chanter au sujet de sa mère dans l'impunité. Il y avait un groupe de gospel nommé "The Mother Lovers". Elvis, bien évidemment, chantait à propos de sa mère, mais pas d'une façon directe, alors, c'est une drôle de chanson. C'est pour ça qu'elle n'a pas figuré sur le disque.

L'autre morceau autobiographique est "Goin' Cali" ; il s'agit de vous ?

Oui, c'est à propos de moi. J'envisageais de partir en tournée avec un groupe d'accompagnement complet, et il me fallait de la musique qui ferait l'affaire. Pourtant j'ai composé entre-temps la moitié d'un album à la basse, et comme ça, on n'a qu'une note et une notion en tête. Le seul titre à être sorti était 57 Channels, mais parmi ces inédits se trouvaient Over The Rise, When The Lights Go Out, Loose Change, Goin' Cali, Gave It A Name, même My Lover Man, tous ces portrait psychologiques de personnages aux prises avec leurs relations et leur isolement. "Goin' Cali" n'est qu'une expérience que j'ai faite en studio ; je ne me souviens plus ni de l'avoir enregistrée, ni d'où elle m'est venue, mais elle trace, paradoxalement, mon voyage à l'Ouest.

Cela s'inscrit dans la tradition américaine classique, si vous partez de l'idée que les fondateurs de l'Amérique, incapables de s'intégrer ailleurs, étaient voués à une vie d'errance.

Alors cet isolement fait partie de la mentalité américaine. Tout le monde se réveille un jour ou autre avec l'envie de s'enfuir pour s'installer ailleurs. L'Ouest symbolisait pendant longtemps cette possibilité aux Etats-Unis - ce symbolisme, pour illusoire qu'il soit, persiste aujourd'hui. J'en étais venu à un moment où je voulais changer de décor. J'ai essayé de vivre à New York City pendant un temps, mais je n'étais pas fait pour la vie urbaine. J'avais depuis le début des années 80 une petite maison en Californie où je gardais mes voitures et mes motos. J'ai vraiment apprécié la géographie de l'état ; à trente minutes de Los Angeles, on se trouve au bord du désert, et puis on peut parcourir 100 km de route. Même de nos jours, il reste de vastes étendues vides là-bas, j'adorais ça. Ce paysage immense vous écrase et vous amène à relativiser vos inquiétudes quotidiennes.

Au cours de votre carrière, vous avez progressivement réduit les images de vos chansons. Au début, votre style était très fleuri et prolixe.

A l'époque où j'ai sorti mes premiers albums, je ressentais une certaine gêne à leur sujet. Pourtant, je les aime lorsque je les écoute maintenant parce qu'ils sont des disques que j'ai faits avant d'avoir un public. Je ne m'étais jamais entendu chanter ces morceaux avant de les enregistrer, car je n'avais pas de magnétophone chez moi. Alors il ne s'agissait que de m'amuser. Avec le recul, il me paraît que c'était un moment où je me suis laissé une certaine latitude par rapport aux paroles. J'ai tout simplement regurgité ce qui m'est venu à l'esprit, et oui, les chansons fonctionnent comme des abstractions, en effet, cette qualité les rend amusantes. La chanson Santa Ana n'est qu'une séquence d'images, mais elle tient la route, une histoire est racontée dedans. Par la suite, les comparaisons avec Dylan m'ont fait m'éloigner de ce genre. Après coup, on s'aperçoit que ce n'est pas du tout comme Dylan, mais à l'époque j'étais soucieux de ciseler ma propre identité ; c'est pour ça que je me suis écarté de ce style. Des traces s'en trouvent dans Born To Run et Jungleland, mais sur l'album Darkness, elles se sont évanouies.

Que penserait-t-il de vous, le jeune de 22 ans qui est allé voir John Hammond ?

Je n'en ai aucune idée. Vous entendez votre voix telle qu'elle était à ce moment-là et vous vous efforcez de faire ressurgir les pensées qui vous traversaient l'esprit et de vous souvenir qui vous êtiez; en toute probabilité, vous vous dites que vous êtes le même. Vous avez certaines qualités foncières qui ne changent pas, mais tout de même, vous en êtes à une autre étape de votre vie. L'idée d'une vie avec une femme, des enfants et des responsabilités n'était jamais venue à l'esprit de ce môme qui est rentré ce soir-là - je voulais échapper aux responsabilités, c'est pour ça que je suis devenu musicien.
Donc j'en viens à transiger avec les idées contre lesquelles je me suis révolté : c'est une véritable transformation. L'expérience enseigne que, dans la vie, la satisfaction et l'élargissement de la liberté procédent de nos choix particuliers, de l'autonomie de l'individu. Lorsqu'on est jeune, ces choix peuvent sembler limitatifs, puisqu'on convoite tout, on vit dans une fiction de possibilités illimitées. Mais si l'on connaît une certaine réussite, on se voit accorder énormément de possibilités réelles, à tel point que ça devient dangereux ; si l'on s'en grise, elles s'avérent illusoires. On risque alors d'assimiler à tort le choix illimité à la liberté proprement dite, surtout lorsqu'on a un entourage qui vous répond toujours par l'affirmative. C'est sûr, on peut vraiment s'éclater, mais quand même, si on méconnaît cette distinction, on se condamne à l'échec.

Le lendemain matin, le jour est clair, et c'est le temps idéal pour aller au bord de la mer. Le constat s'impose que, si votre éducation musicale s'est faite au son des disques de Bruce Springsteen, une balade autour du front de la mer, qui fut le cadre d'une grande partie des récits relatés par lui aux débuts de sa carrière, se révélera une expérience salutaire. La promenade assez modeste faite de planches de bois qui borde la ville d'Asbury Park est déserte, et tous les bâtiments avoisinants accusent un état de délabrement avancé. La baraque de la diseuse de bonne aventure Madame Marie reste indemne, mais les seules survivances des boîtes de nuit qui prospéraient ici autrefois sont le Stone Pony (récemment transformé en une boîte de danse baptisée "Vinyl"), qui présente un aspect véritablement vétuste, et un établissement de danse érotique nommé "Club Seduction" ; celui-ci s'appelait autrefois "The Student Prince", et c'est là que The Bruce Springsteen Band a fait ses preuves. La salle d'attractions Palace Amusements, mythologisée dans les textes de Springsteen, n'est qu'un désert de peinture écaillée et de maçonnerie croulante, et les seuls occupants du Circuit1 sont un mec qui roule sur un vélo et une voiture de police.
1 -Note du traducteur : Le Circuit contigu est formé par Ocean Avenue et Kingsley St et les ruelles qui les croisent.
Allons dans le centre ville, plus précisément au Saint, un bar long et étroit doté d'une petite scène qui jouit d'une certain renommée. Il a accueilli ces derniers temps The Fun Lovin' Criminals et The Bad Livers. C'est un local chaleureux et coloré, où Bruce se sent évidemment chez lui. Il arrive au volant du même Coupé Cadillac 1963 qui figure sur la pochette de Tunnel of Love - convenablement repeint couleur café (en raison du titre 'Nadine' " par Chuck Berry !) - et il se met tranquillement au boulot. Avec un verre de Newcastle Brown Ale à côté et une acoustique 12 cordes à la main.
Si l'atmosphère est moins lourde qu'à Thrill Hill, Bruce parle avec la même candeur.
"The Prince était à peu près de la même grandeur qu'ici. The Prince pouvait accueillir environ 175 personnes, et il était dirigé par un maçon qui venait de Freehold, la ville où j'ai grandi. Il avait acheté les locaux, et il était en train de mourir ; il n'y avait jamais personne dedans. Moi, je ne pouvais pas décrocher un gig puisque je ne jouais pas les trucs du hit-parade - c'était une station balnéaire, les gens venaient le vendredi et le samedi soir et ils voulaient entendre les chansons qui leur étaient familières. Steve et moi, nous nous sommes rendus à ce bar un vendredi soir. Lorsque nous y sommes entrés, c'était vide ; il n'y avait que deux personnes au comptoir. Nous lui avons dit que nous avions un groupe, et voulions savoir s'il nous permettrait d'animer une soirée. Il nous a demandé quelle sorte de musique nous allions jouer, et nous lui avons dit : "Vous savez, nous ferons notre propre musique, ça ne vous coûtera rien. Nous ferons payer $1 l'entrée; faites un essai, si ça ne vous plaît pas, nous serons quittes." Alors, les choses se sont passées ainsi. Le samedi, 15 personnes sont venues, mais ça, c'était 15 personnes de plus que le vendredi précédent, donc il nous a donné quelques semaines de plus. Nous nous sommes très vite gagnés un public de 30 personnes, puis de 80, et après un ou deux mois, nous sommes presque parvenus à remplir la salle trois fois par semaine. C'était un gagne-pain - il ne vous fallait pas beaucoup de fric pour vous débrouiller, vous n'êtiez qu'un môme qui tirait le diable par la queue, mais ça allait tant bien que mal.
A l'époque, l'unique particularité de la ville, c'était une boîte de nuit, "The Upstage", qui était ouverte à partir de huit heures du soir jusqu'à cinq heures du matin - il n'y avait pas d'alcool, il n'y avait que des gosses là-dedans. Et puisqu'elle était ouverte après la fermeture des autres bars, tous les musiciens du coin, après leurs gigs réguliers, s'y rendaient. Vers la fin des années 60, c'était un point de rendez-vous incontournable pour les musiciens du coin et les musiciens qui affluaient dans la région pour chercher du boulot pendant l'été. J'y ai connu Southside Johnny, Garry Tallent et Danny Federici. Lorsque je suis entré, Vini Lopez tenait la batterie, Danny jouait de l'orgue, et c'était une révélation pour moi car il y avait de bons musiciens qui proposaient une musique originale. J'en étais ébahi. Je me souviens d'avoir eu la sensation de faire une véritable découverte là-dedans. C'est comme ça que je m'habituais à jouer avec les camarades qui m'ont accompagné pendant une très longue période de ma carrière. C'était fondamental.

Pourquoi est-ce qu'on vous surnomme Le Patron ?

Ça a commencé avec les sobriquets. Il était de rigueur d'avoir un surnom. A Asbury Park, tout le monde en portait un. Mon surnom initial était "The Doctor", puisque j'étais le frontman d'un groupe appelé "Doctor Zoom and the Sonic Boom". Dans la scène locale, la musique originale s'alliait à une sorte de théâtre pour lequel je n'aimerais pas employer la qualification "Art de la performance", car personne d'entre nous n'avait entendu le terme, mais, par exemple, une partie de Monopoly se déroulait sur scène, et d'autres gens se livraient à diverses activités isolées qui semblaient contribuer de quelque façon au spectacle. Donc on me surnommait ainsi à l'origine. Quant à "Southside", sa passion pour le blues lui a valu ce surnom ; quant à Steve, le sobriquet "Miami Steve" s'est imposé au début, car il est allé une fois à Miami, il est revenu avec une chemise hawaïenne et il battait le pavé à Asbury Park arborant cette chemise et un petit chapeau russe - personne n'était jamais allé à Miami à cette époque. Les surnoms se sont inspirés de tout ; il y avait Big Tiny, Little Tiny, et en plus White Tiny, Black Tiny, tous ceux qui n'étaient évidemment pas riquiquis se sont vu affublés du surnom "Petit". Pour autant que je m'en souvienne, le pseudonyme "Le Patron" vient de ce que c'était moi qui distribuait la paie à la fin de la semaine. Ce surnom n'a jamais été destiné à une diffusion publique. J'aurais bien aimé qu'il reste privé.

L'un des points forts de Tracks, à mon avis, c'est qu'on peut écouter des chansons drôles, comme "Part Man, Part Monkey", qui ne sont jamais sorties auparavant.

Le plus beau de l'affaire, c'est que j'ai pu publier tous ces inédits qui sont restés dans les tiroirs puisqu'ils étaient trop rigolos. Un grand nombre d'entre eux ont été créés de façon spontanée, mais ceux-ci ont fini au rebut. Tracks comprend beaucoup de morceaux qui se rangent dans une catégorie à part. Quant au deuxième CD, ce que je trouve intéressant, c'est que je croyais que je n'avais rien écrit au sujet des relations entre les hommes et les femmes avant "Tunnel of Love". Puis j'ai trouvé "Dollhouse" et bien d'autres morceaux qui abordent ce thème, même au début des années 80.

A mon avis, on perçoit l'amorce de cette idée dans Stolen Car.

Alors, c'est le portrait d'un mec qui songe pour la première fois à cette idée-là : si vous ne vous mettez pas en relation avec votre famille et avec le monde extérieur, une sorte de langueur vous envahit. Cette mélancolie m'est restée très, très longtemps. Pendant mon enfance, je me sentais invisible. Ce sentiment peut constituer une véritable source de chagrin. Pour affirmer sa personnalité, on ne doit pas forcément réussir grand-chose ; peut-être qu'il suffit d'avoir une famille, un emploi, les choses fondamentales qui vous donnent une raison d'être. Alors, la présence d'un personnage à qui toutes ces possibilités passent sous le nez et qui ne sait pas s'en débrouiller est devenu l'un des fils conducteurs de la quasi-totalité de mon oeuvre ; c'est-à-dire, la lutte pour se faire valoir dans le monde de quelque façon, et la quête d'un sens à sa vie et à celle de ceux avec qui on entre en rapport.
"Stolen Car" démontre que cette idée-là implique la capacité d'avoir une vie intime, un facteur essentiel à votre épanouissement. Son protagoniste a été l'étincelle qui a fait naître cette notion, qui trouve son prolongement dans les morceaux écrits à la basse, que ça soit le mec dans "Goin' Cali" ou le mec dans "Loose Change" ; tout ce que ce dernier touche ne devient que des pièces de monnaie qui traînent dans sa poche. C'est une leçon importante que chacun doit apprendre pour se frayer un chemin dans la vie. Ensuite, cette idée s'est concrétisée sous la forme de l'album "Tunnel of Love".

Alors est-ce que la musique vous a guidé vers ce chemin ?

Oui. Dès la première fois que j'ai chanté, c'était le maillon fort de mon existence. La première fois où je suis monté sur scène au "Elks Club" pour chanter "Twist and Shout", je me sentais différent, très différent.

Vous avez dit qu'à l'époque où vous étiez en train de graver "Nebraska" et puis juste après le tapage médiatique qui a entouré "Born In the USA", vous vous sentiez très isolé. Ce sentiment a-t-il altéré la satisfaction que vous en avez tiré ?

Eh bien, cela dépend. Tous mes héros étaient, grosso modo, des gens qui avaient fait le hit-parade. A ce-moment-là, j'avais 33 ou 34 ans, ça faisait 20 ans que j'étais dans ce métier et ma seule préoccupation était de tirer le maximum de moi-même. L'idée ne m'est jamais venu que ce disque-là connaîtrait un tel succès ; par contre, lorsqu'on a gravé le titre éponyme, je savais qu'il capturerait l'imagination de l'auditeur, à un niveau qu'on n'avait pas atteint depuis "Born To Run". Nous avons su que c'était déjà quelque chose dans le studio. Après ça, on se laisse porter par le flot des événements, on se dit : "Ben, laissez-moi voir ce qui se passera et où ça nous mènera ".
Effectivement, je me suis réellement éclaté à cette époque. Si je me retourne sur cette période de ma vie, je vois que cette vaste couverture médiatique aurait dérangé n'importe qui dans une certaine mesure. Pourtant, la simple possibilité de marcher sur cette corde raide était une grand chance pour moi. J'aurais regretté amèrement de l'avoir laissée passer. Ce n'est pas une aventure que j'aimerais répéter de la même façon, mais c'était une rigolade, elle est arrivée au bon moment - c'est-à-dire avant que je n'ai eu des enfants. Je disposais d'une large expérience et donc j'étais aguerri aux problèmes que j'allais affronter.

Je n'ai jamais assisté à l'un de vos concerts ou écouté l'un de vos disques sans qu'un sentiment ne s'éveille en moi dont je n'étais pas conscient.

C'est ça le rôle de l'auteur. Chacun a une mémoire individuelle - on se rappelle certains endroits et les détails qui les rendent mémorables - par exemple, un jour où on avait 11 ans, on remontait telle ou telle rue tel ou tel jour, le vent soufflait dans les arbres d'une certaine façon, et les cailloux de l'allée devant la maison crissaient sous vos pieds. Tout le monde a des anecdotes comme ça qu'ils portent en eux sans raison explicable. Celles-ci résident en nous mêmes ; elles font partie intégrante de notre identité. Peut-être qu'il s'est passé quelque chose, peut-être que non. Pour une raison ou autre, on vit ce jour-là une expérience qui fait comprendre la valeur et l'importance de la vie, et les occasions qu'elle nous offre.
Or le bruit de votre démarche sur le gravier à un moment donné est susceptible d'évoquer une vie entière. C'est là où intervient l'auteur. L'auteur recueille certaines données issues de l'expérience personnelle et du monde réel qui l'entoure. Ensuite, il doit user de son imagination avant de les synthétiser et puis, il livre le témoignage de son expérience à son public, qui renoue à son tour avec leur vitalité intérieure et leur essence, tout en s'interrogeant sur certains aspects de leurs propres vies et sur leur vie morale. Quel que soit le thème abordé, un lien se crée. C'est pour ça que vous êtes payé - quelqu'un dit : "Hé, je ne suis pas tout seul". Vous pouvez le réussir sur scène. Il s'agit de déclencher une explosion d'énergie qui poussera quelqu'un à tel ou tel moment à se lever, se mettre en mouvement, et rentrer chez lui pour faire ce qu'il estime nécessaire. Vous vous efforcez d'évoquer le vécu et de connecter les gens avec ces éléments de leurs vies quotidiennes. C'est ça le vrai boulot, la tâche qui vous amène à composer. C'est ça qui donne envie de persévérer dans l'écriture des chansons, parce qu'on peut avoir cet effet sur les gens et si moi j'ai cet effet sur vous, ça a également un effet sur moi.

Quels sont les aspects de l'emploi qui vous font plaisir ?

Je vous le dit, c'est le meilleur boulot du monde. C'était génial même avant l'enregistrement de mon premier album. Je me suis bien amusé, j'ai beaucoup apprécié la vie que j'ai eue quand j'avais 22, 23 ans ; même lorsque j'ai dû coucher dans un sac de couchage sur le sol à quatres rues d'ici, je me sentais chanceux. J'étais, si j'ose dire, le héros local, le super chanteur-guitariste, même s'il ne s'agissait que d'entonner un petit air. C'était une position qui me valait un certain prestige. C'était génial - ça a toujours été génial - c'est pour cette raison qu'on appelle ça un loisir, et non un métier. C'est une vie très fortunée. Même lorsqu'on a dû rouler 13 heures d'affilée dans un break, je n'étais pas gêné ; je n'avais jamais le sentiment d'être coincé ou piégé, puisqu'on a vu des choses qu'on n'avait pas vues auparavant. Une fois, j'ai traversé le pays en trois jours avec un pote. J'avais dix-neuf ans, on roulait dans une vieille Chevy à l'arrière vertical, avec nos équipements dans le coffre, et je n'avais pas de permis, je n'avais même pas conduit auparavant, la nuit s'est installée et là, il m'a dit : "Sachant qu'il ne nous reste que trois jours pour y arriver, c'est à ton tour de conduire". Il a enclenché la première vitesse pour mettre la camionnette en marche, et on a changé de place. J'ai passé toute la nuit à faire craquer les vitesses. On est allés directement du New Jersey à l'Institut Esaken à Big Sur en Californie. C'est là-bàs qu'on a décroché un concert pour célébrer le réveillon de la Saint Sylvestre ; c'était en 1969, et ça, c'était une véritable aventure. Si je réfléchis à cette époque, je dirais que même les temps durs étaient agréables. J'ai vraiment eu de la chance et j'en ai savouré chaque instant.

Est-ce que ça vous procure la même satisfaction aujourd'hui ?

Oui. A mon avis, le plaisir fondamental reste celui de reprendre la guitare pour profiter de l'occasion d'adresser la parole aux gens en composant une chanson inédite. J'y puise toujours une grande inspiration. Je me suis mis en relation avec le monde qui m'entourait par la voie de la musique. Cet impact se fait sentir que vous jouiez devant un public de 100 personnes ou devant une grande foule. Ce sentiment reste grosso modo inchangé - il ne s'intensifie pas en fonction de l'affluence ou de la capacité de la salle où vous vous produisez, puisqu'il s'agit d'un phénomène intérieur à vous qui consiste à prendre conscience de votre existence et de ses implications au sein de votre voisinage, et ceci dans le monde entier. Cette nécessité se fait toujours ressentir. Voilà la place où je me sens le plus à l'aise. Je fais toujours un maximum d'effort dans l'espoir de surpasser ce que j'ai déjà fait. C'est ça que j'ai envie de faire.

Et voila, ça y est presque. Il y a un vers dans "The Wish", peut-être le meilleur titre sur Tracks, qui dit : "On vit dans un drôle de monde, maman, où les voeux d'un gosse peuvent se réaliser". Il y a 25 années, j'ai acheté Born To Run, et ça a changé ma vie. Après l'interview, sur le chemin du restaurant, je me trouve assis avec Bruce à l'avant de sa Cadillac, garée devant la maison où il a écrit Backstreets, Thunder Road et tout le reste, et ce couplet me traverse l'esprit. Au fil des années, c'est sa musique qui m'a inspiré encore plus que toute autre, en traçant des parallèles apparents avec ma vie et en répondant à mes propres préoccupations au moment où j'en avais le plus besoin. On ne peut pas demander plus à la culture populaire. Au retour, la voiture de Bruce et de Patti oblique sur une autre route. Pendant un instant, ils se penchent l'un vers l'autre, leurs silhouettes se confondant pour devenir l'image de l'amour et du bonheur. Et les étincelles survolent E Street.

Merci à Christopher!